Das unfertige Ganze
Der Nachhaltigkeitsdiskurs in der Architektur kennzeichnet sich durch eine starke Betonung bautechnischer Fragen. Zuweilen erscheint es, als gäbe es hundert und fünfzig Jahre nach dem, was Jacques Lucan den „konzeptuellen Putsch“ in der Architekturtheorie nannte, in dem die Konstruktion zur treibenden Kraft für die Architektur wurde, eine neue Dominanz der technischen Aspekte des Bauens. (1) So, als ob die Welt wirklich nur zu retten sei über technologische Innovation. Dies ist an sich bemerkenswert, war es doch gerade die Technisierung des Bauens, und damit die Auffassung, Bauten seien vor allem Assemblagen von Produkten der Bauindustrie, die eine lang existierende Praxis der Reparatur beendete und ihr bis heute entgegensteht.
Wie Andreas Hild (Die Architekt 2/2024) ausführt, ist eine strukturelle Wende zum Um- oder Weiterbauen für das Gros des Baubestandes, also der ab den 1960er Jahren realisierten Alltagsbauten, nicht möglich ohne ein technisches Verständnis der Baumethoden und der darin angewendeten Produkte. Dennoch ist ein Ausblenden von eher im Bereich des Kulturellen zu verortenden Fragen der Bedeutungsvermittlung, also der repräsentativen Funktion und damit der Erscheinung von Architektur keineswegs müßig. Damit verbindet sich auch die Frage, wie sich die Einheit des architektonischen Objekts konzeptuell, konstruktiv und visuell herstellt. Auch wenn sich die Bricolage in einigen Praktiken als Entwurfsstrategie, vor allem in kleinen Umbauprojekten mit deutlich künstlerischem Profil anbietet, für einen großen Teil der Bauproduktion wird nach wie vor etwas eingefordert, was man vielleicht als ästhetische Stabilität andeuten könnte. Ein Arbeitsamt wird wohl auch zukünftig Erwartungen an Permanenz bedienen müssen und ob die Bewohner eines kollektiven Wohnhauses Verständnis für das Zelebrieren von Spuren der Reparatur aufbringen können, bleibt abzuwarten – auch wenn das Prinzip bei der Einrichtung des Balkons oder der Gartenlaube durchaus angewendet wird, dann jedoch zumeist mit Baumarktprodukten. Für eine Firmenzentrale wird aus anderen Gründen Ähnliches gelten.
Sam Jacobs’ Montage mit Poussins Bild als Hintergrund von Johnsons Glass House spielt mit dem Verhältnis des Hintergrundes zum eingesetzten Objekt, Abb.: Inverted Glass House, Sam Jacob Studio
Mit dem zunächst pragmatisch zu begründenden Prinzip des Um- und Weiterbauens verbindet sich also auch immer ein Komplex von ästhetischen Fragestellungen. Die Theorie des Umbaus verhält sich in ihrem Kern komplementär zum Diskurs der Denkmalpflege. Es geht ja nicht um das Bewahren eines Zustands, sondern um die Erforschung von Möglichkeiten zur Veränderung. Wobei die Veränderung durchaus als Prinzip zu verstehen ist: Das Weiterbauen hört nie auf, sondern schafft immer neue Zwischenstände. Dennoch ist ein Rekurs auf die Theorie der Denkmalpflege trotz des formulierten Vorbehalts sinnvoll. Allerdings geht es dann nicht um die bekannte Kontroverse zwischen Restaurierung und Konservieren – oder zwischen Viollet-le-Duc und Ruskin als den Urhebern –, sondern eher um jene Positionen, die bereits Ende des 19. Jahrhunderts das Feld der Möglichkeiten zu erweitern suchten. In diesem Zusammenhang wäre Camillo Boito zu nennen, dessen Beiträge die italienische Denkmalpflege maßgeblich beeinflusst haben. In der Carta del Boito aus dem Jahr 1903 heißt es wörtlich: „An- oder Umbauten, die zu verschiedenen Zeiten an dem ursprünglichen Gebäude vorgenommen wurden, werden als Denkmäler betrachtet.“ (2) Boitos Ansatz könnte man als eine Amnestie für die Veränderungen umschreiben, die sich an den meisten Baudenkmälern ablesen lassen. Dazu muss dann festgestellt werden, dass der Begriff der „Überformung“ in den dominanten Lehrschulen der Denkmalpflege, zumal in Deutschland, eher negativ konnotiert ist. Was aber, wenn die Überformung als eine produktive Möglichkeit erscheint? Vielleicht sind barocke Einbauten in romanischen Kirchen vor allem ein Ausdruck von Vitalität? Und Anbauten an einen Palazzo nicht zwangsläufig störend, sondern im Gegenteil Zeichen für eine kontinuierliche Bedeutungsverschiebung. Für die Alltagsbauten der Periode nach 1945 wäre eine Wertschätzung von Zeitschichten, die sich in sichtbaren Spurenelementen manifestieren, von besonderer Bedeutung. Jeder technologische Fortschritt, jede Erfindung der Bauindustrie, ist in diesen Bauten als Ausdruck des Fortschrittsglaubens der Wiederaufbaujahre präsent – und die Arbeit an dieser Architektur ist damit zwangsläufig eine Archäologie eben jener Ideologie, die sich oppositionell zur Theorie der Reparatur verhält. Ein durchaus reizvoller Widerspruch.
John Ruskin feierte das Prinzip des Unfertigen als Strategie der Anpassung. Das Akzeptieren von Krücken, also behelfsmäßigen Elementen, die nicht nur den Bestand stützen, sondern auch mehr können, bleibt eine ernstzunehmende Möglichkeit. Auch da, wo sie eingesetzt werden, um neue Nutzungen zu ermöglichen. Dass derlei Konstruktionen durchaus zu einer ästhetischen Wertsteigerung führen können – die Strebebögen gotischer Kathedralen sind hierfür ein fulminantes Beispiel.
Southbank Arts Centre, London (LCC Architects, 1961 – 68), laut Charles Jencks ein Beispiel für die Koexistenz verschiedener formaler und konstruktiver Logiken – hier als angeeigneter öffentlicher Ort, Foto: Christoph Grafe
So kann die aus der Kunst entlehnte Idee des „non-finito“ eine reizvolle ästhetische Bedingung für zeitgenössische Architekturprojekte bilden. Denn in Zeiten begrenzter Ressourcen muss wahrscheinlich die modernistische Dualität aus Perfektion und Neuheit, die letztlich aus dem materiellen Überfluss und der Produktqualität serieller Fertigungsverfahren resultierte, in Frage gestellt werden. Überdies forderte der Universalitätsbegriff der Moderne des 20. Jahrhunderts die Tabula rasa oder den freigeräumten Hintergrund für das Platzieren dieser bewusst ikonografischen und durch propagierte Autorenschaft auch seriellen Objekte. Heute jedoch impliziert die adaptive Wiederverwendung von Gebäuden und Materialbeständen wieder eine Architektur des Überlagerns und Weiterdenkens, der Schichtung und neuer Kombinationen. Die Neuinterpretation und Weiterentwicklung von Beständen bedeutet auch multiple Autorenschaft. So entsteht eine Ästhetik, die gleichzeitig Kontinuität erzeugt wie auch Neuheit formulieren kann. An Stelle des Konzepts der Vollendung eröffnet sich ein Zustand kontinuierlicher Unfertigkeit und beständigen Werdens. Das so akzeptierte Unperfekte ermöglicht andere ästhetische Konventionen als jene, die zumindest bis vor wenigen Jahren (wenn nicht sogar weiterhin) die Grundlage für die hiesige Ausbildung und Praxis der Architektur darstellen.
Der nun im Sinne einer formalen Analyse versuchte exemplarische Vergleich von Mies‘ Farnsworth House (1945 – 1951), das richtigerweise zur Grundlagenlehre der Architektur gehört, und dem Upper Lawn Pavilion (1959 – 1962) von Alison und Peter Smithson, der seltener genauso grundlegend diskutiert wird, veranschaulicht diese These: Beide Projekte sind eine Übung über das Glashaus, das in einer malerischen Landschaft steht. Das Farnsworth House feiert die „heroische“ Perfektion und Vollendung einer modernen Ikone, die, entrückt von der Stadt, über den augenscheinlich unberührten Auen des Fox Rivers schwebt. Diese Landschaft ist genauso „unschuldig“, wie die Annahmen der frühen Modernisten über eine zukünftige Architektur sein durften. Zumindest ist dies die Lesart von Alison und Peter Smithson, die in „The Nature of Retreat“ (3) auf diesen grundlegenden Unterschied zwischen den Pavillons der Vorkriegszeit und ihrer eigenen Arbeit hinweisen.
Das Haus der Smithsons ist keine freigestellte Ikone, sondern Teil eines Gebäudeensembles, das in einer bäuerlichen Nutzlandschaft, einer „built landscape“, situiert ist. Hier akzeptiert der Upper Lawn Pavilion die Tradition des Ortes als konzeptionelle Grundlage. Die vorgefundene Bestandsmauer wirkt als gleichsam herausfordernde, wie auch induzierende Kraft. Und die vergleichsweise glatte Glas- und Panelfassade der Aufstockung zeigt die nüchterne Serialität industrieller Materialien als Kontrapunkt zum handwerklich reliefierten Bruchsteinmauerwerk des Bestands. In diesem Sinne hybridisiert das Haus modernistischen Universalismus mit kontextspezifischer Besonderheit. Die Smithsons verschieben zum Beispiel die Außenhülle ihres Hauses im Verhältnis zum Ursprungsbau so, dass der gemauerte Schornstein des damaligen Westgiebels nun als eine Art Drehpunkt in das Zentrum des Pavillons rückt. Da die westlich angrenzende Einfriedung niedriger war als die aufgehende Nordwand des Ursprungshauses, verzahnt sich das neu aufgesetzte Geschoss geometrisch mit dem Bestand. Vielleicht ist es auch diese Verzahnung, die als eine Geste der Ganzheit hilft, die konzeptionelle Trennung zwischen Sockel und Aufstockung mit einfachen Mitteln zu überwinden. Und hatte nicht Robert Venturi die in seinen Augen als „either-or“ übersimplifizierte Schichtung von Sockel und Glashaus in Philip Johnsons Wiley House (4) kritisiert? Hier erscheint der Upper Lawn Pavilion im Sinne eines „both-and“ ambivalenter.
Man kann argumentieren, dass aus dieser vielschichtigen Kombinatorik materieller Ursprünge, Fertigungsverfahren und letztlich architektonischer Denkschulen ein Ganzes entsteht, das Vielschichtigkeit nicht über formale Kompliziertheit, sondern durch das Prozessuale, Unfertige und Unperfekte erhält. In der Tendenz stellt ein solches prozessuales Denken das Konzept von architektonischen Objekten als fertigen Artefakten in Frage. Und tatsächlich wird jeder Entwurf als etwas prinzipiell Veränderbares gedacht werden, wenn Gebäude als Grundstock oder Materialrepositorium für neue Bauten dienen. Für den Begriff der Flexibilität, immerhin einer der Kernbegriffe des modernen Architekturdiskurses der 1960er- und 1970er-Jahre, entstehen hier neue Bedeutungshorizonte: Neben der Offenheit für verschiedene Nutzungen tritt die Notwendigkeit der Möglichkeit zu ästhetischer Umdeutung – und nicht selten die Akzeptanz von Formen der Hybridität.
Southbank Arts Centre, London, „Adhocistische“ Alltagscollage, Foto: Christoph Grafe
Einige Jahre, bevor er den Begriff der Postmoderne in den Architekturdiskurs einführte und ihn zu einem primär stilistischen Kampfbegriff umdeutete, präsentierte Charles Jencks ein deutlich komplexeres Konzept für die Architektur der Konsumgesellschaft: „Adhocism“. Er erschien zunächst in einer Rezension der 1968 fertiggestellten Kulturbauten auf der Londoner South Bank. Die fehlende formale Kohärenz, die zufällige Kombination nicht zusammengehöriger Elemente und die buchstäbliche Undurchsichtigkeit des Ensembles erscheinen bei Jencks in der Beurteilung des Ensembles als wesentliche, unvermeidliche Eigenschaften eines Gebäudes, das funktionale und semantische Offenheit bietet. Die Wahl von „mindestens vier strukturellen Systemen“, die alle nichts miteinander zu tun haben, das Fehlen einer visuellen Logik, die das funktionale Layout erklären würden, die Mehrdeutigkeit der Formensprache – all diese Aspekte werden Indikatoren für den „adhocistischen“ Ansatz des Entwurfs. Für Jencks ist die Koexistenz verschiedener formaler und konstruktiver Logiken ein Bruch mit der Tradition einer auf Kohärenz abzielenden Architektur: „Anstelle von Universalien haben wir jetzt Moden. Die Architektur, die in den Markt eingebettet ist, (…) ist aus Platons Idealreich direkt zurück in seine Höhle gewandert.“ (5) „Adhocismus“, so schreibt er in der 1973 erschienenen und erweiterten Behandlung des Themas, impliziert den Verzicht auf architektonische Erfindungen, die „angesichts unserer industriellen Fülle überflüssig geworden sind“ durch das Zusammenfügen vorhandener und erprobter Elemente, die bei diesem Vorgang sowohl ihre Funktion als auch ihre Bedeutung verändern. Im publizistischen Werk von Jencks steht der „Adhocismus“ für die These einer Architektur, die sich endgültig vom ideologischen Rahmen der Moderne löst, die „Wiedergeburt einer demokratischen Handlungsweise (…), bei der jeder ermutigt wird, aus unpersönlichen Subsystemen eine persönliche Umgebung zu schaffen“. Es handelt sich um eine „Übergangsphilosophie, die von der Prämisse ausgeht, dass das künftige Ziel des Menschen, ein einheitliches Schicksal für die Gattung, nicht im Voraus festgelegt werden kann“. (6)
Die Demokratisierung des Bauens, auf die Jencks vorübergehend hoffte (und dann selber zugunsten einer auf Einzelpersönlichkeiten fixierten Postmoderne aufgab), hat nicht stattgefunden. Die Praxis des Bauens, wie jene des Entwerfens, ist zwar von der Assemblage unpersönlicher Subsysteme geprägt. Die alternativlose, durch eine immer radikaler eingeforderte Fertigungseffizienz bedingte Assemblage von genormten Halbzeugen und zertifizierten Fertigelementen, geht jedoch eher nicht auf demokratische Impulse zurück. Vielleicht ist mit der Notwendigkeit der Weiterentwicklung dessen, was schon da ist, ein Möglichkeitsraum jenseits des reduzierten Repertoires entstanden. Reparatur und die Wiederverwendung von Bauteilen erfordern immerhin Maßarbeit, wie sie im Bauen zuletzt nicht mehr viel vorkommt.
Das Beispiel des Upper Lawn Pavilions verdeutlicht daneben auch, dass sich eine präzise Lektüre der Konstruktion verbindet. Die Smithsons setzen der Bruchsteinwand eben nicht einfach ein hölzernes Skelett auf, sondern lassen dieses durchdringen von einem Element, das damit zwischen den Systemen zu stehen anfängt. Der Wechsel (in den Semperschen Kategorien) von der Stereotomie zur Tektonik – vom Massiv- zum Leichtbau – ist mit pragmatischen Überlegungen zu begründen. Dass die beiden Logiken nicht neben- oder aufeinander stehen, sondern ineinandergreifen, nimmt ihnen ihre Klarheit, aber es zeigt auch, was der Gewinn ist, wenn sich das rationalistische Prinzip des orthogonalen Skeletts zu der bodenständigen Mauer, also der Erdarbeit, verhalten muss. Die Systemfrage, die modernen Konstruktionen eigen ist, wird zumindest im Ansatz vermieden.
Wenn nicht eine Bruchsteinmauer vorgefunden wird, sondern ein Bau der Spätmoderne, wird die Ausgangslage theoretisch herausfordernder: Wie können Konstruktionen, die unter der Prämisse von konstruktiver Effizienz als technische Objekte hergestellt wurden, ergänzt, verändert und zukunftsfähig gemacht werden, indem sie sich von ihrer intendierten Funktionsfixierung befreien und, en passant, auch von ihrer reduktionistischen konstruktiven Rationalität? Diese Fragestellung verdichtet sich, vor allem im städtischen Kontext, bei der Erweiterung und Umdeutung von Alltagsbauten aus der Periode nach 1945, die einer Ökonomie der Mittel gehorchen. Da, wo es sich um das Weiterbauen mit bestehenden Konstruktionen handelt, bietet das Angebot einer hybriden Rationalität eine ernstzunehmende Perspektive. Ob das Konzept einer opportunistischen, „adhocist“-Collage, wie Charles Jencks es Ende der 1960er Jahre formulierte, in eine Zeit passt, der die Lust an der ironischen und malerisch aufgeladenen Architektur abhandengekommen ist? Ein „Alles geht“ passt irgendwie nicht mehr so recht in eine Zeit von harten Fragen und Entscheidungen. Aber: Die Akzeptanz von disparaten Logiken, von multiplen Konstruktionssystemen und einer sich verwischenden Autorschaft ist eine konzeptuelle Errungenschaft der Abkehr von modernen Dogmen. Immerhin könnte ein „adhocistischer Rationalismus“, gerade wegen des Widerspruchs, ein bleibender Ausweg für die Architektur der Klimakrise bleiben, wenn uns das Lachen vergeht.
Prof. Dr.-Ing. Christoph Grafe ist Architekt und seit 2013 Professor für Architekturgeschichte und -theorie an der Bergischen Universität Wuppertal. Bis 2017 war er Direktor des Flanders Architecture Institute in Antwerpen und 2016 Kommissar für den Belgischen Pavillon der 15. Architekturbiennale in Venedig. Die Publikation „Umbaukultur – Für eine Architektur des Veränderns“, die er gemeinsam mit Tim Rieniets und dem Baukultur Nordrhein-Westfalen e. V. herausgab, erschien 2020 im Kettler Verlag.
Prof. Dipl.-Ing. Holger Hoffmann ist Mitinhaber des Architekturbüros „one fine day“ und seit 2011 Professor für Darstellungsmethodik und Entwerfen an der Bergischen Universität Wuppertal. Zuvor vertrat er das Lehrgebiet „Digitales Konstruieren und Entwerfen“ an der FH Trier und hatte Lehraufträge unter anderem in Münster, Stuttgart und Delft.
(1) Jacques Lucan, Composition, Non-composition, Architectural and Theory in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Abingdon: Routledge / Lausanne: EPFL Press, 2012, S. 250.
(2) Carta del restauro (auch: Carta del Boito), 3° Congresso degli Ingegneri e Architetti italiani, Camillo Boito, Roma, 1883, CERR – Carte, risoluzioni e document i per la conservazione ed il restauro. Siena, März 2003, in: https://denkmalpflege.tuwien.ac.at/wp-content/uploads/2014/11/BoitoCarta-del-restauro-1883-ital.-u.-engl..pdf (11.6.24).
(3) Smithson, A. & Smithson, P., The Nature of Retreat. Places, 7(3), 1991. In: https://escholarship.org/uc/item/5nn2w5vv
(4) Venturi, R., Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 2002. S. 17.
(5) Der Verweis auf Platon, so kann man vermuten, lehnt sich an Karl Poppers Kritik des „Zaubers von Platon“ und dem Konzept der „offenen Gesellschaft“ an. Charles Jencks, Adhocism on the South Bank, Architectural Review no. 144, July 1968, S. 27 – 30.
(6) Charles Jencks, Nathan Silver, Adhocism – The Case for Improvisation, (New York: Doubleday) 1973, S. 28 – 30.