Stefan Burmeister: Aura und Authentizität im Museum

Der schöne Schein

Die einfache Frage nach dem, was Museen auszeichnet, lässt sich so einfach wie knapp beantworten: die Exponate. Es sind die originalen Objekte, die meist als notwendige Bedingung eines Museums gelten (Korff 2002). Sie sind quasi Zeitzeugen, denen eine besondere Qualität eingeschrieben zu sein scheint, die sie befähigt, über vergangene Sachverhalte zu informieren oder die Meisterschaft ihrer ehemaligen Produzenten zu bekunden. Diese Qualität wurzelt in der Annahme ihrer Originalität. Als Original bürgen sie für Echtheit und Authentizität – wobei Echtheit eine Facette des begrifflichen Bedeutungsfeldes von „Authentizität“ ist.

Sprachgeschichtlich stehen Authentizität und Autorität in engem Zusammenhang (Hattendorf 1994, S. 63 f.), der auch im Museum seine Wirkung entfaltet. Den als echt angesehenen Exponaten wird nicht nur eine Zeugenschaft zugesprochen, hinsichtlich ihrer historischen oder künstlerischen Aussage geht damit auch die Zuerkennnung von Autorität einher. Die Autorität der Exponate ist jedoch ins Wanken geraten – auf mehreren Ebenen. Vorfälle wie der „Skandal“ um die Terrakotta-Krieger in einer Ausstellung des Hamburger Völkerkundemuseums 2007, in dem die vermeintlich originalen Tonkrieger den Nimbus ihrer Zeitzeugenschaft und damit ihre Autorität quasi über Nacht eingebüßt hatten (www.welt.de/hamburg/article1458857). Was hatten die Tonstatuen, als sie noch als Original galten, und was hatten sie nicht mehr, nachdem sie sich als Replik entpuppten? Die Schaustücke waren die gleichen geblieben. Hieran wird bereits deutlich, dass der Autoritätsanspruch weniger in die Objekte eingeschrieben ist, sondern eher als Autoritätserwartung an sie herangetragen wird. Dies berührt bereits grundlegend den problematischen Authentizitätsnachweis und das damit verbundene Gütesiegel eines Echtheitszertifikats. Selbst für Fachleute ist es ohne labortechnische Untersuchungen oft nicht möglich, Original und Kopie auseinanderzuhalten.

Gegenständen wird ein Wahrheitswert beigemessen – der semantische Sprung vom Objekt zur Objektivität ist nur ein kurzer –, der im Rahmen von Geschichtsdarstellungen Faktizität und Objektivität der vermittelten Geschichte zu garantieren scheint. An diesem Wahrheitsanspruch sind von unterschiedlicher Warte aus Zweifel angemeldet worden. Es steht die Frage im Raum, ob Authentizität als objektive Echtheit des Dargestellten in der Quelle begründet liegt oder nicht doch ebenso in der formalen Gestaltung und Rezeption (Hattendorf 1994, S. 67 für den Dokumentarfilm), oder anders gefragt: Ist die historische Wahrheit in der Quelle selbst oder im sinnstiftenden Narrativ zu suchen (Pirker u. Rüdiger 2010, S. 15)? Zunehmend wird das Objekt von der Bürde des Authentizitätsanspruchs entlastet. So wird postuliert, dass kulturelle Echtheitserfahrungen nur durch museale Inszenierung erreicht werden können (Welz 2001, S. 96) und dass historische Aussagen weniger durch Exponate als durch das einer Ausstellung unterliegende Narrativ getroffen werden (Burmeister 2010). Anhand der US-amerikanischen Living History-Museen zeigt Sabine Schindler die Umwertung des Authentizitätsbegriffs, indem durch inszeniertes Reenactment die „Erlebnishaftigkeit, emotionale Glaubwürdigkeit und geschichtliche Plausibilität des Dargebotenen“ unabhängig von der Originalität oder Echtheit eines jeden Details die eigentliche Bedeutung erlangt (Schindler 2003, S. 244); der Besucher hat kaum mehr die Möglichkeit, zwischen Authentizität und Plausibilität zu unterscheiden (ebd. S. 242). Hans-Jürgen Pandel (2009, S. 31) spricht in solchen Fällen von „Erlebnisauthentizität“. Authentizität wird weniger als Eigenschaft eines Objekts gesehen denn als Ergebnis von Zuschreibungsprozessen, die in Produktions- und Rezeptionsprozesse sowie in gesellschaftliche Kontexte eingebettet sind (Pirker u. Rüdiger 2010, S. 22). Konsequenterweise wird zunehmend von „Authentizitätsfiktionen“ gesprochen (Pirker et al. 2010).

Darstellung vs. Wirklichkeit
Im Folgenden möchte ich mich näher mit dem Verhältnis von Exponat und dargestellter Wirklichkeit befassen. Doch bereits in dieser Aufgabenstellung steckt ein Grundproblem historischer Forschung: Darstellung und Wirklichkeit sind zwei grundlegend zu unterscheidende Kategorien, die sich in dem seit der Antike erkannten Kontrast von res gestae und historia rerum gestarum offenbaren – die vollbrachten Taten sind begrifflich deutlich von der Geschichte der vollbrachten Taten zu trennen. Wir sind mit einem generellen Problem von Repräsentation konfrontiert: Das Bild ist niemals identisch mit dem Abgebildeten, die vorgängige Wirklichkeit nicht mit ihrer Darstellung in Wort und Bild. Das eine verweist aufs andere, ohne es jemals sein zu können. Nach Roland Barthes basiert der historische Diskurs darauf, Signifikanten zusammenzutragen mit dem Zweck, einen positiven Sinn zu erzeugen (Signifikate). Der historische Diskurs ist immer ein imaginärer, der auf sprachlicher Ebene versucht, Unmögliches zu erreichen. Da objektive Geschichte als das Wirkliche „immer nur ein unformuliertes, hinter der scheinbaren Allmacht des Referenten verschanztes Signifikat“ ist (Barthes 2005, S. 161), entzieht sie sich dem sprachlichen Zugriff. Mit sprachlichen Mitteln ist die Kluft zwischen den res gestae und einer historia rerum gestarum folglich nicht zu überbrücken. Es ergibt sich daraus die weitere Konsequenz, dass es keinen historischen Tatbestand an sich gibt, ein solcher entsteht erst durch den Sinn, der hineingelegt wird (Barthes 2005, S. 160, zitiert Nietzsche). Auch Manfred Eggert verwies jüngst darauf, dass das historische Faktum nicht als autonome Größe aus den Quellen geschöpft ist, sondern wesentlich auf der Grundlage externer Gegebenheiten konstituiert und entsprechend gedeutet wird (Eggert 2010, S. 53).

Was also kann dargestellte Wirklichkeit in Bezug auf eine Vergangenheit überhaupt sein, die sich der direkten Anschauung entzieht? Und wenn das Problem bei der sprachlichen Repräsentation von Vergangenheit liegt, kann die Kluft zwischen Vergangenheit und ihrer Darstellung möglicherweise durch archäologische oder historische Objekte überwunden werden? Als historische Gegenstände sind sie Teil der Vergangenheit und damit, um mit Barthes zu sprechen, selbst Referenten historischer Wirklichkeit. Exponate könnten folglich Schlüsselobjekte sein, historische Wirklichkeit darzustellen.

Das Aura-Konzept Walter Benjamins
Der Begriff der Aura ist vielfach rezipiert worden und gehört zum festen Kanon jener Diskurse, die um kunsttheoretische Fragen im engeren Sinne, Fragen um die Wirkmächtigkeit von Exponaten im weiteren Sinne kreisen. Die Arbeiten von Walter Benjamin sind in diesem Kontext von unbestrittener Bedeutung und gelten als wichtige Referenz bei Fragen der spezifischen Wesensmerkmale originaler Ausstellungsstücke. Sein Aura-Konzept hat Walter Benjamin in etlichen seiner Schriften entwickelt und dargelegt; für eine nähere Befassung mit dem Begriff sind zentral jedoch drei Werke: „Kleine Geschichte der Photographie“ (Benjamin 1977 [1931]), „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (Benjamin 1974a [1936]) sowie „Über einige Motive bei Baudelaire“ (Benjamin 1974c [1939]). Das Hauptwerk in diesem Zusammenhang ist sicherlich der 1935 verfasste und erstmals – in gekürzter Fassung – 1936 veröffentlichte Kunstwerk-Aufsatz. Damit wollte Benjamin eine materialistische Kunsttheorie entfalten, die die gesellschaftlichen Bedingungen des Kunstwerks im Kapitalismus und insbesondere im Faschismus analysiert. Durch die seinerzeit neuen Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken erlebe die Kunst selbst und ihre Rezeption einen Wandel, was zu einer qualitativ veränderten gesellschaftlichen Funktion der Kunst führe. Durch die in neuem Stil mögliche Reproduzierbarkeit der Kunst erkannte Benjamin einerseits die politische Vereinnahmung einer neu entstehenden Massenkultur, andererseits auch Ansätze einer aus der Massenkultur erwachsenden gesellschaftlichen Emanzipation. Bereits kurz nach Erstveröffentlichung kritisierte Theodor Adorno diesen Ansatz ohne hierbei explizit auf Benjamin und dessen Arbeit Bezug zu nehmen (Adorno 1956 [1938]); eine Kritik, die später von ihm und Max Horkheimer weiter ausformuliert wurde. Sie sahen in der Massenkultur einzig Massenbetrug, die Reproduktion des Immergleichen, eine kulturindustrielle Produktion, die allein den kapitalistischen Verwertungsinteressen diene, folglich mitnichten emanzipatorisches Potenzial entfalten könne (Horkheimer u. Adorno 1947).

Für unsere Problemstellung entscheidend ist Benjamins Analyse, dass durch die technische Reproduzierbarkeit das Kunstwerk seine Aura zu verlieren scheint. Aufgrund der technischen Qualität der Reproduktion ist es mitunter nicht möglich, zwischen Original und Kopie zu unterscheiden. Das kritische distinktive Merkmal zwischen beiden ist die Aura, die die Referenz der Echtheit des Originals ist. Für Benjamin leitet sich die Aura aus der Einzigartigkeit eines Kunstwerks ab. Echtheit als Bedingung der Einzigartigkeit und Aura sind folglich untrennbar miteinander verbunden. Das Spezifische des Originals ist seine Einzigartigkeit, seine „empirische Singularität“ (Recki 1988, S. 18), die Einmaligkeit. Reproduktionen heben die Einmaligkeit des Originals scheinbar auf; sie zehren parasitär von der Einzigartigkeit und scheinen diese zu zerstören. Doch so sehr Reproduktionen auch „originalgetreue“ Klone des Originals sein mögen, einen gravierenden Unterschied im Verhältnis zum Original können sie nicht aufheben: Die Einzigartigkeit des Originals „ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition“ (Benjamin 1974b, S. 480). Originale haben eine Geschichte, die von ihrer Herstellung in der Vergangenheit bis in die Gegenwart reicht. Sie sind – je nach „Objektbiographie“ – eingebettet in eine Folge unterschiedlicher Traditionszusammenhänge; sie haben eine „geschichtliche Zeugenschaft“, die bei der Reproduktion jedoch verloren geht. Reproduktionen stellen einen Neubeginn dar, über die Traditionszusammenhänge des Originals können sie nichts aussagen. Mit dem Verlust der historischen Zeugenschaft gerate – so Benjamin – auch die „Autorität der Sache“ ins Wanken (ebd., S. 477).

Wenngleich bei Benjamin unklar bleibt, wie das Original an sich historisches Zeugnis über die einzelnen Traditionszusammenhänge ablegen kann, wie wir uns die Anlagerung historischer Zeitschichten vorzustellen haben, über die das Objekt Zeugenschaft hat, so wird doch das Verhältnis von Original und Reproduktion umrissen: Der Einmaligkeit und Exklusivität des Originals stehen idealiter die Duplizität (bis hin zur Massenware) und allgemeine Verfügbarkeit der Reproduktion gegenüber. Die Einzigartigkeit bedingt als Merkmal der Echtheit historische Zeugenschaft und eine damit verbundene Autorität, der Reproduktion fehlen diese, da sie ohne Geschichte ist.

Da nach Benjamin die Aura untrennbar mit der Einmaligkeit des Objekts verbunden ist, stellt sich die Frage nach dem Wesen der Aura. Als erste Charakterisierung vermerkt er: „Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin 1974a, S. 440). Interessanterweise versucht er, diese Erscheinung nicht an einem Kunstobjekt näher zu erläutern, sondern an einem Naturerlebnis, das in einer spezifischen, einmaligen Situation erfahrbar ist. Wir haben uns die Aura als eine Erfahrung, eine Sinneswahrnehmung und damit verbundene Emotion vorzustellen. Für ihn ist die Ferne Ausdruck des Unnahbaren und Unerreichbaren. In der metaphorischen Sprache Benjamins wird die Aura zu einem ästhetischen und quasi-religiösen Erleben.

Benjamin selbst stellt das Kunstwerk in einen religiösen Zusammenhang, indem er den Ursprung der Kunst in der Ritualfunktion sieht. Die Unnahbarkeit sei „eine Hauptqualität des Kultbildes“ und so komme auch dem Kunstwerk Kultwert zu (Benjamin 1974b, S. 480, Anm. 7). Das kultisch Unnahbare und Erhabene führt, wie Birgit Recki (1988, S. 24-26) deutlich herausarbeitet, bei Benjamin zu einer Anthropomorphisierung und Verlebendigung des Objekts. Der ästhetische Gegenstand wird durch die Betrachtung zum Subjekt, das auf den Betrachter zurückblickt – so formuliert Benjamin (1974d, S. 670) beispielsweise.: „…der Blick wird erwidert“. Der Betrachter tritt zum Gegenstand in eine Beziehung, „in der Bestimmung von Subjekt und Objekt in die Schwebe gerät“ (Recki 1988, S. 24).

Erst durch die technische Reproduzierbarkeit und die damit einhergehende Vermassung des Kunstwerks verliert nach Benjamin das Objekt durch die allgemeine Verfügbarkeit seine Unnahbarkeit und damit verbunden seinen Subjektstatus – es ist auf einen Objektstatus reduziert. An die Stelle des Kultwerts tritt nun der Ausstellungswert des Kunstwerks. Boris Groys stellt die Gegenthese auf, dass die Aura erst durch die modernen Reproduktionstechniken entstehe, „das heißt, sie entsteht gerade in dem Moment, in dem sie verlorengeht“ (Groys 2003, S. 34). Recki argumentierte bereits zuvor in ähnlicher Weise, indem sie auf die gedankliche Inkonsistenz bei Benjamin verwies, dass das Original trotz inflationärer Verbreitung seiner Reproduktionen seine „Autorität“ nicht verlöre, diese wohl eher sogar noch steigere (Recki 1988, S. 21 f.).

Für unsere weitere Diskussion ist vor allem das Wesen der Aura relevant. Benjamin beabsichtigte eine materialistische Kunsttheorie zu entwerfen. Für ihn war die Aura ein objektiver Befund, der im Erleben des Betrachters erfahrbar werde. Die Aura sah er dem Gegenstand eingeschrieben und somit als Merkmal des Gegenstands. Die metaphysische Argumentation Benjamins kann die Aura in ihrer objektiven Realität allerdings letztlich nicht begründen.

Der Aura-Begriff ist keine originäre Konzeption Walter Benjamins. Das Nachdenken über auratische Wahrnehmung hat spätestens seit Friedrich Schiller und Immanuel Kant einen festen Platz in der Philosophie (siehe Recki 1988; Mersch 2002); allein eine objektive Fundierung des auratischen Phänomens ist dem Bemühen Benjamins um die Entwicklung einer materialistischen Kunsttheorie geschuldet. Einen zeitgenössischen Gegenentwurf zu Benjamins Aura-Begriff verdanken wir dem französischen Literaten Marcel Proust (Recki 1988, S. 31 ff.). Proust differenziert zwischen dem objektiven Kontext der auratischen Wahrnehmung und dem subjektiven Ursprung der Gegenstandsbedeutung. So betont er, dass „die Dinge nicht von sich aus eine Macht“ haben, sondern dass „wir selber vielmehr diejenigen sind, die sie mit Macht begaben“ (zitiert nach Recki 1988, S. 41). Auratische Erfahrung wird evoziert; sie geht nicht auf die Wesenheit eines Gegenstands zurück, sondern auf die subjektive Empfindung des Betrachters. Die Aura liegt demnach nicht im Ding an sich, sondern in der Bedeutung für mich. Die Bedeutung wird entscheidend durch die Wahrnehmungssituation geprägt; diese definiert den Rahmen, wie der Wert von Dingen empfunden oder gar erst erzeugt wird. Die emotionale Disposition des Betrachters spielt hierbei ebenso eine Rolle wie die äußeren Wahrnehmungsbedingungen, die seine „Annäherung“ an das auratische Objekt lenken.

Gerade Museen erzeugen ihnen ganz eigene Wahrnehmungsbedingungen, die auratische Empfindungen evozieren. Es reicht hier die Vorstellungskraft, sich einmal ein archäologisches Objekt auf einem weißen Resopaltisch unter greller Neonbeleuchtung vor Augen zu führen und kontrastierend dazu das gleiche Objekt in einer Vitrine in einem dezent abgedunkelten Ausstellungsraum, ausgelegt auf dunklem Stoff, wirkungsvoll mit Akzentlicht ausgeleuchtet. Im ersten Szenario hätte wahrscheinlich selbst die schöne Nofretete es schwer, eine auratische Empfindung auszulösen. Dass hingegen selbst unscheinbare archäologische Massenware eine ästhetische Wirkung entfalten kann, illustrieren zahlreiche Objektpräsentationen zum Beispiel im Landesmuseum für Vorgeschichte in Halle beziehungsweise die effektvoll von Juraj Lipták fotografierten Motive in den Publikationen dieses Hauses.

Das materialistisch konzipierte Aura-Konzept Benjamins ist überfordert, dem Besonderen dieser Ästhetik Rechnung zu tragen. Allein ihr Status als Original schreibt den archäologischen Objekten keine Aura ein. Die Aura ist nicht an sich präsent, sondern entsteht in jenem Augenblick, in dem der Betrachter das Objekt als besonders wahrnimmt und emotional gefangen wird. In dem ästhetischen Augenblick löst sich der Objektcharakter des Gegenstands auf und wird zu einem Außeralltäglichen, gleichsam Entrückten. Das ästhetische Empfinden fragt weder nach Originalität noch nach Einzigartigkeit, sondern basiert – in Anlehnung an einen Begriff Max Webers – auf Verzauberung, auf der Empfindung eines geheimnisvollen, magischen Moments. Wie Birgit Recki (1988, S. 66) betont, wird im ästhetischen Augenblick das Objekt zu einem ästhetisch Einmaligen – eine Einzigartigkeit, die keine tatsächliche ist, „sondern eine metaphysische, die auch an einem Gegenstand erfahren werden kann, von dem es unzählige Exemplare gibt.“

Produktion von Aura und Authentizität
Museen sind heute der Ort, an dem sich archäologische Originalobjekte betrachten lassen. Sie sind außeralltägliche Orte mit ihnen eigenen Perzeptionsbedingungen. Der Besucher begibt sich zunächst bewusst in die Situation eines Museumsbesuchs. Der gezielte Besuch ist meist mit einer bestimmten Erwartung, positiv wie negativ, verbunden. Eine materielle Wertzumessung erfolgt durch den in der Regel zu entrichtenden Eintrittspreis, eine ideelle durch die Wertschätzung des Besuchs als symbolisches Kapital: bestimmte Ausstellungen werden als bedeutsam empfunden, und gerade im Rahmen touristischer Aktivitäten gelten bestimmte Museumsbesuche als Muss. Der Museumsbesuch ist an die Erwartung geknüpft, Wissen zu vertiefen und Neues zu erfahren. Das Museum ist ein besonderer Ort, der es einem ermöglicht, Originale zu sehen – und es ist zudem ein besonderer Raum mit eigenen, spezifischen Wahrnehmungsbedingungen. Die Außenwelt und damit der Alltag ist in den meisten Häusern durch Sichtblenden ausgeschlossen. Die Ruhe in den Ausstellungsräumen ist gebieterisch und dies wird durch Aufsichtspersonal und Kameras unterstrichen: Das Museum ist ein disziplinierter Ort wie es auch ein disziplinierender Ort ist. Das erzeugt die paradoxe Situation, die einerseits durch kontemplative Ruhe und Konzentration günstige Wahrnehmungsbedingungen für die Einlassung auf die museale Präsentation schafft, andererseits jedoch auch zu dem vielfach beobachteten Besucherverhalten des „aktiven Dösens“ und „kulturellen window shoppings“ führt, das erst durch besondere, herausragende Präsentationen und Highlight-Objekte durchbrochen wird (siehe hierzu Derks 2007, S. 70).

Die Qualität der Raumsituation liefert die objektiven Bedingungen, die Begegnung mit den Exponaten als eine außeralltägliche und damit besondere Konfrontation zu erfahren. Fokussieren wir vom Gebäude als Ort über den Ausstellungsraum in den Nahbereich des originalen Exponats, sehen wir auch hier eine besondere, dem Museum eigene Präsentationssituation. Zumindest im archäologischen Museum befinden sich die originalen Ausstellungsobjekte in einem gläsernen Schutzraum, der Vitrine. Zum Greifen nah, sind sie dem Betrachter entrückt. Die nach Benjamin für das auratische Objekt bezeichnende Ferne, so nah sie sein mag, kommt hier vollauf zur Geltung. Die Exponate sind im wörtlichen Sinne unnahbar, sind sie doch unüberwindbar durch eine unsichtbare Barriere vom Betrachter getrennt. Die Unnahbarkeit wird meist durch die Art der Objektpräsentation verstärkt. Die Objektbeschriftung ist für den Laienbesucher mitunter nicht zu erschließen, wodurch das Objekt dem Betrachter rätselhaft bleibt.

Die Präsentation des Exponats erinnert oft an die Auslage eines Juwelierladens. Umso wertvoller und prestigeträchtiger ein Schaustück dem Museum ist, desto stärker besticht seine Präsentation durch Ästhetisierung: durch eine farblich stimmige Hintergrundwahl und geschickte Ausleuchtung wird das Objekt stimmungsvoll in Szene gesetzt. Eine derartige Präsentation ist bedeutungsheischend. Unsere zum Beispiel durch Werbefotografie geschulte Sehkompetenz nimmt die besondere Inszenierung des Objekts wahr als das, was sie vorgibt zu sein: die Präsentation des Besonderen. Das Objekt geht in der Präsentation auf, Objekt und Inszenierung bilden für den Betrachter eine untrennbare Einheit: Das Exponat kann der inszenierten Bedeutungsaufladung nicht entrinnen. Mit Bezug auf Authentifizierung spricht Gisela Welz (2001, S. 96) von einer strategischen Inszenierung: „Kulturelle Echtheitserfahrungen können nur durch Inszenierung erzielt werden: Ohne Inszenierung ist das Authentische nicht zugänglich.“ Diese Feststellung lässt sich hier zwanglos auf die Auratisierung des Objekts ausdehnen. Die auratische Erfahrung stellt sich durch die Inszenierung des Objekts ein. Die ästhetisierende Präsentation erweckt das Besondere und distanziert den Betrachter vom Objekt. Ehrfurcht heischend stellt es sich dem Betrachter dar; doch das Darstellen ist ein Dargestelltsein, das nicht vom Objekt selbst ausgeht, sondern von der Inszenierung.

Das Exponat
Durch seine Ausstellung wird das Objekt zum Exponat. Archäologische Exponate sollen in erster Linie als Zeitzeugen auftreten und über die Vergangenheit informieren. Dass das einzelne Exponat mit dieser Aufgabe meist überfordert ist, wurde bereits dargestellt (Burmeister 2010). Das „Eingebettetsein (des originalen Objekts) in den Zusammenhang der Tradition“ (Benjamin 1974b, S. 480) ist unabweislich ein Wesenszug des Originals; diverse Gebrauchsspuren liefern Signaturen der Historie des Objekts – doch kann das Objekt selbst dem Betrachter Zeugnis darüber ablegen? In der Ausstellung wird die Geschichte zum Objekt in der Regel durch Begleittexte mitgeliefert. Die historische Kontextualisierung erfolgt durch das Kontextwissen des Kurators. Sinnstiftend ist hier das der Ausstellung zugrundeliegende Narrativ (Burmeister 2010) und der „Eigensinn“ des Besuchers, der sich den mitgelieferten Deutungsangeboten nicht unterwirft – Hanak-Lettner (2011, 136; S. 226) spricht deshalb von der mächtigen Machtlosigkeit des Kurators – und das Präsentierte seinem Vorwissen anpasst (siehe hierzu Jung 2013).

Als Exponat ist das Objekt aus jedem seiner bisherigen „Traditionszusammenhänge“ herausgerissen – es wird zunächst de-kontextualisiert. Durch die gemeinsame Präsentation mit weiteren Exponaten und der Subsumtion unter der Themenführung der Ausstellung erzeugen Kuratoren neue Kontexte, die meist so nie zuvor bestanden haben – das Exponat wird re-kontextualisiert. In seinem Kunstwerk-Aufsatz betont Benjamin die neuen Perspektiven, die durch die Filmtechnik entstehen. Er kontrastiert die Arbeit des Malers mit der des Kameramanns (Benjamin 1974b, S. 496). Der Kurator agiert ähnlich dem Kameramann; auch er dringt tief in das Gewebe einer vergangenen Kultur ein. Indem er versucht, historische Phänomene anhand einzelner, ausgewählter Objekte darzustellen, zoomt er quasi in einen – in Benjaminscher Diktion – Traditionszusammenhang hinein. In der Präsentation des Exponats wird auf ein derart kleines Detail eines solchen Zusammenhangs fokussiert, dass die Totale vollkommen aus dem Blick gerät. Das ist zwar notwendigerweise auch der archäologischen Quellenüberlieferung geschuldet, doch ebenso ist es Ausdruck der Ratio archäologischer Ausstellungen: komplexe Sachverhalte werden meist fragmentiert und unterkomplex dargestellt.

Abgesang
Aura und Authentizität sind zwei feste Begriffe musealer Rhetorik. Mit beiden wird die besondere Qualität originaler Exponate umschrieben – eine Qualität, die aus der Originalität der Objekte abgeleitet wird. Beide Begriffe sind als Konzepte einer Gegenstandsontologie jedoch vollkommen ungeeignet, Wesensmerkmale der als authentisch oder auratisch bezeichneten Dinge zu kennzeichnen. Originalität und damit einhergehende Echtheit ist – im doppelten Wortsinne – unstrittig eine diskrete Eigenschaft von Objekten. Ob es sich bei einem Gegenstand um ein Original oder eine Kopie handelt, ist bei ausreichender Expertise in der Regel eindeutig feststellbar – wenngleich es auch hier durchaus Mischformen geben kann. Lässt man solche Grenzfälle unbeachtet, ist der Gegenstand immer ein „Entweder – Oder“. Doch Originale sind hier sehr zurückhaltend, ihre ihnen eigene Qualität preiszugeben: Auf der Erscheinungsebene ist in Anbetracht ausgezeichneter Kopien diese Qualität für den Betrachter meist nicht zu erschließen; er ist auf die Information durch Experten angewiesen.

Mit der Originalität einher geht die Unterstellung einer historischen Zeugenschaft, der Autorität, authentisch von Vergangenem zu berichten. Doch worüber und wie das Original Zeugnis ablegen kann, ist kaum zu bestimmen. Dass Originalfunde eine Quelle wissenschaftlicher Erkenntnis sind, ist selbstverständlich. Ausstellungen mit Originalfunden folgen jedoch einem Narrativ, das das einzelne Objekt bei Weitem übersteigt; bestenfalls können Exponate einzelne Sachverhalte exemplarisch pars pro toto illustrieren. Ihre Funktion ist eine andere: Sie autorisieren das Narrativ des Kurators, wobei es hier zu einer scheinbaren Umkehrung der Sprechrolle kommt. Es ist die Illusion einer Rede, gleich der Puppe eines Bauchredners, die – zu keiner eigenen Sprache fähig – nur vorgibt zu sprechen. Der wahre Sprecher hinter den Exponaten bleibt jedoch unerkannt.

Das Konzept der Aura, wie es unter anderen von Walter Benjamin formuliert wurde, sieht die vom Objekt ausgehende auratische Wirkung beim Betrachter als quasi-religiöses Erleben. Das Problem des – vielbeachteten – Benjaminschen Konzepts ist die metaphysische Wesenszuschreibung auratischer Eigenschaften an das Original. Diese ist weder empirisch erfahrbar noch theoretisch begründet. Die auratische Erfahrung unterliegt einem Prozess der Bedeutungszuschreibung, für den das Objekt allenfalls der Auslöser ist. Das Objekt wird vom Betrachter mit Bedeutung aufgeladen. Insofern liegt der Ausgangspunkt der Aura nicht im Objekt, sondern beim Betrachter, der in einer spezifischen Situation ein auratisches Erleben hat. Im Museum kann dieses durch Inszenierung gefördert werden.

Im Vordergrund des auratischen Erlebens steht die emotionale Empfindung, weniger eine intellektuelle Erkenntnis. Allein aus diesem Grund ist die Bedeutung der historischen Zeugenschaft des Originals nachrangig. Die Ausstellung originaler Objekte und deren auratische Inszenierung ist in einen weiteren Kontext zu stellen. Odo Marquard folgte Joachim Ritter, indem er auf die kompensatorische Bedeutung der Geschichtswissenschaften und der durch sie erzeugten „Bewahrungsrealitäten“ verwies (Marquard 1989, bes. S. 67). An anderer Stelle betonte er die „Ersatzverzauberung des Ästhetischen“, die Modernisierungsschäden kompensiere (Marquard 1986, S. 105). Kulturwissenschaftlichen Ausstellungen und der Präsentation originaler Exponate kommen in diesem Sinne kompensatorische Aufgaben zu. In einer sich rasant verändernden Welt bilden sie einen Ruhepol, indem sie Beständigkeit signalisieren und beim Betrachter die Gewissheit seiner historischen Verortung erzeugen. Archäologische Objekte rufen ein Gefühl der pastness (Holtorf 2005, S. 125) hervor, das als Vergangenheitsemblem und Projektionsfläche des Betrachters dient. Die Aura ist das Medium dieses Prozesses, Authentizität dessen Legitimation.

Dr. Stefan Burmeister (*1962) studierte von 1983 bis 1992 Vor- und Frühgeschichte, Ethnologie und Geographie an der Universität Hamburg, er promovierte zu „Geschlecht, Alter und Herrschaft in der Späthallstattzeit Württembergs“. Nach dem Studium Wanderarbeiter in der Archäologischen Denkmalpflege; seit 2000 als Ausstellungskurator im Museum; seit 2007 im Museum und Park Kalkriese, zahlreiche Ausstellungen, unter anderen KONFLIKT. 2000 Jahre Varusschlacht (2009), ICH Germanicus. Feldherr – Priester – Superstar (2015). Jüngste Veröffentlichung: Stefan Burmeister u. Reinhard Bernbeck (Hrsg.), The Interplay of People and Technologies. Archaeological Case Studies on Innovations. Berlin Studies of the Ancient World 43 (Berlin u. Boston 2017)

Vorstehender Text ist ein leicht gekürzter Beitrag aus: Martin Fitzenreiter (Hrsg.), Authentizität. Artefakt und Versprechen in der Archäologie. Internet-Beiträge zur Ägyptologie und Sudanarchäologie 15 (London 2014), S. 99-108.

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