Andreas Denk

Ein Versuch der Verständigung

Typus, Wand und Relief bei Carlo Scarpa

Einer der Architekten, die sich im 20. Jahrhundert intensiv mit der Räumlichkeit der Fassade – und damit mit der Fähigkeit der Wand zu einem Ausdruck von Funktion und Bedeutung – auseinandergesetzt haben, war Carlo Scarpa (1906 – 1978). Mit seiner Arbeit wird immer wieder das Prinzip der „Schichtung“  verbunden, bei dem er in seinem architektonischen Entwurf mit Flächen oder Ebenen gearbeitet habe, „die von der Integration einer neuen Architektursprache in bestehende Gebäude, der Formulierung von Raumgrenzen, bis zu einem didaktisch narrativen Ansatz einer Schicht reichen.“ (1) Am Beispiel der Banca Popolare in Verona, die Carlo Scarpa ab 1973 entworfen hat, und die nach seinem Tod 1978 insbesondere von seinem Mitarbeiter Arrigo Rudi zu Ende gebracht wurde, soll der Versuch unternommen werden, Voraussetzungen, Mittel und Wege der Architektursprache zu rekonstruieren, mit der der Architekt versucht hat, das Gebäude zu einer Metapher seiner Funktion werden zu lassen.

Die Fassade des Hauses ist eine besondere Form der Wand. Von der Wand im Inneren unterscheidet sie sich durch ihre besondere strukturelle Gestaltung, die sich meistens nach innen anders als nach außen zeigt. Durch Öffnungen wie Fenster und Türen, durch reliefartig aufgetragene Signifikanten ihrer Konstruktion wie Gesimse und Lisenen, durch sichtbar gemachte Teile der Konstruktion wie bei Stahlbetonrasterbauten (Stützen und Träger) oder die Verwendung von plastischen Architekturelementen (Gesimse oder Säulen), oder von Ornamenten  (Rocaillen, Kartuschen und Wandfelder) und auch von Bemalungen können Außenwände von Häusern ein aussagefähiges, repräsentatives Ansehen, einen Ausdruck also, bekommen. Dieser Ausdruck prägt sich mit seinem Relief und seiner bildhaften Wirkung dem öffentlichen Raum ein und gibt im besten Fall den Außenweilenden Informationen über die Funktion und Bedeutung eines Gebäudes in seinem Kontext und über die Verfassung der Innewohnenden im Verhältnis zu den anderen. Auf der Innenseite „projizieren wir durch Auskleidung und Dekoration Vorstellungen von unserem individuellen Leben und auf der Außenseite das Wunschbild unseres Auftretens in der Welt…“ (2) Ausdruck und Eindruck

Die Fassade hat allerdings nicht nur eine trennend-darstellende, sondern auch eine verbindend-räumliche Funktion: Sie verbindet die privaten und halbprivaten, manchmal auch die öffentlichen Räume des Inneren eines Gebäudes mit den öffentlichen Räumen der Stadt. Schon Form und Maß ihrer Öffnungen entscheiden über die Verbindung der Innewohnenden mit der Gesellschaft draußen. Die Öffnungen des Gebäudes verleihen ihm auf einer tieferen, räumlichen Ebene seinen plastischen Charakter. Die Nuancen der Reliefs von Fenstern und Türen entscheiden über die gegenseitige Zugewandtheit von Innen- und Außenräumen: „Als raumhaltige Wand in einem ‚durchschichteten’ (Paul Hofer) Stadtraum ausgebildet, gehört [die Fassade, Anm. d. Verf.] dem Innenraum des Hauses und dem Außenraum zugleich an und bietet verräumlichte Interaktionsmöglichkeiten zwischen innen und außen. (3) Genau wie die hochdifferenzierten  Distinktionsmerkmale unserer Gesellschaft  drücken sie mit einem sorgfältig austarierten Verhältnis des Gebäudes zu seinem jeweiligen Kontext nicht mehr und nicht weniger als das Verhältnis des Individuums zur Gemeinschaft aus. Sie versetzen verschieden kodierte Räume in ein Verhältnis der gegenseitigen Sichtbarkeit und damit Abhängigkeit. Die Sichtbarkeit der einen für die anderen und umgekehrt wiederum erzeugt ein Gefühl der Beteiligung und dadurch (vielleicht) ein Bewusstsein für die gegenseitige Verantwortung. Deshalb erscheint es angesichts der Sprachlosigkeit so vieler unserer Neubauten als Notwendigkeit, das Relief der „Gewände“ zu einer neuen Sprache der Architektur zu entwickeln und damit zu einer neuen Verständigungsform der Gesellschaft unserer Zeit.

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Fotos: Tad Jusczyk

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Foto: Tad Jusczyk

Carlo Scarpa und die „Schichtung“

Anne-Catrin Schultz beschreibt in ihrer Dissertation Carlo Scarpas Entwurfsprinzip und die daraus resultierende Form als ein Prinzip der Schichtung, „das durch addierbare flächige Elemente Vielschichtigkeit vermittelt, die inhaltliche (meist memorative) oder formale Inhalte gleichzeitig wirksam werden läßt. Gleich einem Musikstück, dessen vielschichtige Komposition sich ebenfalls erst durch mehrfaches Hören enthüllt, ist die Architekturbetrachtung und -beurteilung auf die Analyse der Tiefe und Komplexität eines Bauwerks angewiesen.“ (4) Dabei könnten das Material oder die Gestaltung dieser Schichten an einen anderen Kontext erinnern, auf vorhandene Gegebenheiten aufmerksam machen, reagieren oder „die gebaute Erinnerung einst gängiger technischer Lösungen sein“. (5)

Schultz versteht Scarpas Entwurfstätigkeit als kontinuierlichen Prozess, der bis kurz vor Vollendung des Bauwerks nicht abgebrochen worden sei: „Bis zum Schluß modifizierte er und paßte seine Gestaltungen geänderten Gegebenheiten an.“ Dabei werde die Schichtung an Übergängen oder Nahtstellen „zu einem erzählerischen Element, das die tektonischen Qualitäten des Bauwerks“ erläutere. (6) Und weiter schreibt Schultz: „Das ‚Überlagern’ einzelner Schichten visualisiert den Prozeß der Addition von Elementen, die räumliche Überlagerung von Phänomenen und beinhaltet eine Art Protokoll von Zeit und Ablauf der Entstehung.“ (7) Der Entwurfsprozess, der diese Schichtung bewirke, sei eine additive Anordnung von Ebenen, die durch verschiedene gestalterische und temporäre Umstände bewirkt werde: „Schichtung beinhaltet ein System von Beziehungen, sich überlagernde Elemente teilen Gemeinsamkeiten, bilden ein System von Beziehungen von Inhalt und Form untereinander. Die Kommunikation dieser Elemente ist wesentlicher Bestandteil der Komplexität von Scarpas geschichteten Objekten verschiedener Art.“ (8)

Scarpas gestalterisches Werkzeug sieht Schultz mit allem Recht in einem „Querschnitt der Einflußfelder des 20. Jahrhunderts“. (9) Die De-Stijl-Bewegung, die Wiener Sezession, Elemente byzantinischer, japanischer und islamischer Architektur und insbesondere der amerikanische Architekt Frank Lloyd Wright hätten ihn nachhaltig beeinflusst, stellt die Autorin zusammenfassend fest. Dabei sei genau diese assoziative Komponente ein bedeutender Teil seiner architektonischen Poesie; „Die Verweisfunktion der Assoziationen ist die Verbindung, die seine Räume mit der Tradition aufbauen, die für die Personen erkennbar wird, die Zugang zu den Quellen der Assoziation haben.“ (10) Sempers Bekleidungstheorie bilde, so Schultz,  die Grundlage von Scarpas Architektur, deren Grammatik weder „in Esperanto noch im Dialekt sprechen will.“ (11)

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Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Foto: Tad Jusczyk

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Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Foto: Tad Jusczyk

Die Banca Popolare in Verona

Signifikanterweise sieht Anne-Catrin Schultz die Bedeutung der Schichtung in Scarpas Werk insbesondere bei seinen Umbauprojekten und weniger beim Entwurf von Neubauten. (12) Im folgenden soll hingegen gezeigt werden, dass insbesondere an Scarpas Entwurf für die Banca Popolare, den auch Schultz ausführlich und vorbildlich behandelt hat (13), besonders gut zu erkennen ist, warum und wie der Architekt versucht hat, Gebäude mit allgemein erkennbaren Aussageabsichten auszustatten und damit das komplexe, aber im Laufe der Moderne sprachlos gewordene Geflecht von Grundriss, Aufriss, Funktion und Bedeutung einer syntaktischen und semantischen Erneuerung zuzuführen.

Der Erweiterung der „Volksbank“ in Verona hat für Scarpa offenbar immer eine besondere Bedeutung gehabt. (14) Es war der letzte Bau des Architekten. Sergio Los, ein Schüler, Mitarbeiter, Weggefährte und Interpret Scarpas, schreibt zum Bau an der Piazza Nogara: „Es ist eine Architektur, die sich darum bemüht, die neue Räumlichkeit, die Wright aus der japanischen Kultur entlehnt hatte, in die ‚universelle Grammatik’ zu übertragen, in jenen Komplex aus kompositorischen Regeln, Flächen und Elementen, der im Laufe der Jahrhunderte im klassischen System bewahrt wurde.“ (15)

Scarpa habe sich, so zitiert Los den Architekten, insbesondere beim Entwurf der Banca Popolare gewünscht, „dass ein Kritiker in meinen Arbeiten gewisse Absichten entdecken würde, die ich immer gehabt habe. Das heißt: ein ungeheurer Wille, innerhalb der Tradition zu stehen, aber ohne Kapitelle oder Säulen zu machen, wie man sie nicht mehr machen kann.“ (17) Dieser Hinweis ist von Bedeutung für die folgende Interpretation.

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Axonometrie

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Axonometrie

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Grundriss EG

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Grundriss EG

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Grundriss OG

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Grundriss OG

Die doppelte Fassade

Der Erweiterungsbau der Bank in Verona ist ein horizontal gelagertes Gebäude, das sich in den Geschossen und in der Traufhöhe dem benachbarten Mutterhaus des Geldinstituts anschließt. Die Hauptfassade zum Platz entwickelt sich mindestens zweischalig: Hinter einem vorgelegten, unregelmäßig gegliederten, natursteinverkleideten und verputzten Schirm erscheint eine gerasterte Stahl-Glas-Hülle als zweite Schicht. Über einem Sockelgeschoss, das zum leicht ansteigenden Platz respektive zum Portal der Bank mit einem Höhenversprung abfällt und mit einem kräftig profilierten Geschossgesims abschließt, liegt im rechten Teil des Gebäudes eine Reihe von gleich großen querrechteckigen Fensteröffnungen in unterschiedlichem Abstand, die durch schmale Lichtschlitze über dem Portal und dem linken Gebäudeteil ergänzt werden Darüber erscheint eine, meist auf die unregelmäßige Reihung der Fenster darunter bezogene Folge von annähernd runden, in zwei Größen vorkommenden Oculi, die den Blick auf rechteckige Fenster in der Wandschicht dahinter freigeben und durch vorspringende Kastenfenster mit grünlicher Verglasung unterbrochen werden. Im vierten Geschoss wird schließlich die Struktur der Metallkonstruktion einer hinteren Wandschicht sichtbar, die durch niedrige gekuppelte Stützen annähernd rasterartig gegliedert wird und, dem Platzniveau folgend, auf der linken Seite durch einen Rücksprung der vorderen, hier fast ruinenhaft interpretierten Schicht in Erscheinung tritt. Den horizontalen Abschluss des Gebäudes bildet ein Doppel-T-Träger mit flachen, auf- und absteigenden Marmoraufbauten.

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Ansicht

Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Ansicht

Ausdrucksform: Typus

Anne-Catrin Schultz assoziiert diesen Fassadenaufbau in ihrer ausführlichen, allerdings eher auf Materialverwendung und formal-ästhetische Fragestellungen abzielenden Analyse mit der „klassischen Dreiteilung einer Fassade in Sockel, Mittelteil und Dach, das in diesem Fall von einer Loggia gebildet wird“ (17). Daniel Gössler hingegen gelangt, hierin Marco Frascari folgend, zu einer nicht ganz widerspruchslosen, insgesamt aber weiterführenden Interpretation der architektonischen Elemente und ihrer Bedeutung: „Die Ansicht ist in drei Teile geordnet, die auf verschiedene Epochen der Architekturgeschichte hinweisen und den Bau in unsere Zeit stellen.“ (18) Der Steinsockel erinnere an die Frühzeit der Architektur, die fertiggestellte Fassadenscheibe an Bauten des Barock und an die venezianischen Paläste, „hinter deren Fassade, wie hier, die Herren saßen.“ (19) Die zurückgesetzte Stahl-Glas-Loggia schließlich sei ein „Bild der Architektur und der Arbeit unseres Jahrhunderts“. (20)

Die Interpretation Frascaris und, daran anschließend, Gösslers enthält bereits einen wesentlichen Hinweis auf die ikonographische, also bedeutungsbezogene Natur der Schichtung bei Scarpa, vernachlässigt aber wiederum die material- und formalästhetischen Bezüge, die Schultz in ihrer Analyse aufdeckt: Der Aufbau des Gebäudes der Banca Popolare entspricht tatsächlich nicht nur dem „klassischen“ Schema einer Fassade, sondern zitiert – auch mit seiner Asymmetrie – den typischen, vielleicht sogar einen speziellen Typ der Fassade des Renaissance-Palazzos in Italien. Im Vergleich mit der Fassade des Palazzo Rucellai in Florenz beispielsweise fallen Übereinstimmungen zwischen der Positionierung des Portals, des Einsatzes von Geschossgesimsen, der Formatierung und Anordnung der Fenster und dem horizontalen Gebäudeabschluss auf: Scarpa meint mit der vorderen Schicht der Fassade der Banca ganz offensichtlich den Urtyp des Bankgebäudes, der in den bürgerlichen Adelspalazzi des Florenz des 15. Jahrhunderts seine Wurzeln besaß. Im Sinne Sempers verwendet Scarpa die vordere Schicht seines Wandaufbaus an der Piazza Nogara allerdings wie eine architektonische „Maske“, die an verschiedenen Stellen die tatsächliche Konstruktion des Gebäudes als industriell hergestellte Stahl-Glas-Fassade des 20. Jahrhunderts hervortreten lässt. (21) Gemeint sein könnte damit eine Kontinuität der Bauaufgabe von der Renaissance über den Barock bis zur Gegenwart. Möglich ist aber auch  die gegenteilige Interpretation der Doppelfassade – nämlich als Ausdruck für die Differenz der historischen Herkunft, der Tradition der Bauaufgabe, ihrer metaphorischen Überhöhung  durch den historischen Bezug und der tatsächlichen Ausformung in einer hochindustrialisierten Epoche. Ob Carlo Scarpa diese Juxtaposition zwischen künstlichem Alt und stilisiertem Neu mit einer ideologischen oder moralischen Wertung verband, muss zunächst unerörtert bleiben.

Ausdrucksform: Elemente der Architektur

Neben der merkwürdigen Collagetechnik der Fassade treten bei der Betrachtung ihrer Einzelelemente Gestaltungsformen vor Augen, die Scarpa bei zahlreichen seiner Bauten – sei es im Bestand oder beim Neubau – verwendet hat. In der Regel handelt es sich um Transmutationen tradierter architektonischer Motive wie Lisenen, Gesimse, Laibungen, Gewänden und dergleichen, die in der Regel der Wandgestaltung zugeordnet sind. Schultz interpretiert diesen Sachverhalt folgendermaßen: „Durch den von Motiven wie Kranz- oder Fenstergesimsen, die in Scarpas Architektursprache transformiert werden, identifiziert er das Gebäude mit seiner unmittelbaren Umgebung.“ (22)

Die Interpretation erscheint in Hinsicht auf die Banca Popolare schlüssig, übersieht jedoch die eigenartige, auf einer skulpturalen Ebene vorgenommene Veränderung, die Scarpa an diesen tradierten architektonischen Elementen vornimmt. Denn selbstverständlich erscheinen bei der Banca beispielsweise Gesimse nicht in einer historisierenden Form, sondern als reliefierte Layer auf der Wandoberfläche. Fenster sind nicht von einem umlaufenden Wulst umfangen, sondern springen mit ihrer gesamten Form aus der Fassade vor. Zudem verwendet Scarpa dieselben oder ganz ähnliche Gestaltungsmittel bei seinem Innenausbau – auch bei der Banca Popolare –, der wiederum unabhängig von einem kontextbezogenen Bauen ist.

Scarpas Intention wird deutlich bei einer genauen Betrachtung eines „Gesimses“ der Banca: Der Architekt hat aus dem Element Stücke ausgeschnitten, deren Querschnitt einem bestimmten kleinteiligen Modul folgen. Die Schnitte vervielfältigen sich modular, jedem Schichtschnitt folgt ein weiterer, der mehr Tiefe erreicht, aber mehr Fläche übriglässt, bis zuletzt die gesamte Tiefe des Elements vor Augen steht. Der skulpturale Vorgang ähnelt einer Sektion: Bis zur Grund-ebene des architektonischen Elements ergibt sich eine treppenförmige Abstufung, die in der perspektivischen Betrachtung dessen Erstreckung in die Tiefe sowie einen Querschnitt durch das Material eröffnet. Mit Hilfe dieser gerade in Ecksituationen plastisch höchst wirkungsreichen Methode enthüllt Scarpa gewissermaßen die Natur von Form und Material. Das immer in gleicher Größe abgetragene, dem menschlichen Maß entlehnte Modul ruht in der Erfahrungswelt des Betrachters und erlaubt ihm eine optische, vielleicht auch haptische Erkenntnis über Sinn und Wesen der Dinge, in diesem Fall der Architektur und ihrer konstruktiven oder ornamentalen Bestandteile. Die ureigenen, ursprünglichen Bedingungen der Architektur und ihrer Elemente werden in einem dekonstruierenden Prozess offengelegt, nachprüfbar und erfahrbar.

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Carlo Scarpa, Banca Popolare di Verona, Verona 1974 – 1978, Fotos: Tad Jusczyk

Ausdrucksform: Innen und Außen

In der Zweigestaltigkeit der Fassade der Banca Popolare, also mit der Verwendung zweier unterschiedlicher Typologien – des Renaissance-Palazzos und des modernen Bürogebäudes – hat Scarpa einen Ausdruck für die Kontinuität oder den Widerspruch der Institution „Bank“ gefunden. Die Frage nach der Gliederung von Wand und Raum drückt sich in der Banca – wie in anderen Bauten Scarpas – in der skulpturalen Dekonstruktion aus, mit der er Form und Material seziert. Zu guter Letzt aber enthüllt sich der eigentliche Zweck der metaphorischen, formalen und materiellen Gestaltung der Wand und ihrer Teile bei der Thematisierung des Verhältnises der Innen- zu den Außenräumen. Sie erst entbirgt eine Aussage über die Bedeutung der Architektur.

In der Zusammenschau der Stockwerksgrundrisse und der Gestaltungen der Außenwand des Gebäudes erhalten die besonderen Räume der Bank wie der Kassenraum, die Büros des Direktors und des Vizedirektors durch Kastenfenster eine im wahren Sinne des Wortes herausragende Bedeutung, die auf zeitgenössische Weise der sprechenden Architektur eines Renaissance-Palazzos entspricht. Auch die kleinen und großen Querovalfenster haben eine genaue Zuordnung zu entsprechenden Raumfunktionen. Das Stockwerksgesims schießlich trennt die öffentliche Funktion des Gebäudes zeichenhaft von der Verwaltungsebene des Baus. Und die untergeordneten Funktionen (Büros) der Bank sind außen im als Mezzanin eines zeitgenössischen Bürogebäudes gekennzeichneten Teil der Bank untergebracht.

Eine Interpretation, mit welcher Aussageabsicht Scarpa solche Analogieversuche unternommen hat, bietet sich am ehesten bei den merkwürdigen Rundfenstern der Direktorenebene an, die von innen dem Raster des übrigen Bürobaus entsprechen. Die Innewohnenden schauen durch ein recht-eckiges Fensterfeld nach draußen, das durch eine fast runde Manschette eingeschränkt wird, Von außen verbirgt die runde Öffnung weitgehend das rechteckige Normfenster dahinter: Die architektonische Maske der Banca Popolare verbirgt mit ihren historischen Assoziationen den entfremdeten Geschäftsverkehr der hochkapitalistischen Bank, während den Bankdirektoren die historische Maske als Verkleidung ihrer rationalistischen geschäftlichen Intentionen dient.

Wenn dies so ist, wäre Carlo Scarpas Kunst an einem hohen, aber mangels Nachfolge einsamen Punkt angekommen. Seine architektonischen und elementaren  Analogien nachzuahmen, wäre die falsche, an der architektonischen Darstellbarkeit von zeitgenössischen gesellschaftlichen Verhältnissen zu arbeiten, die richtige Schlussfolgerung.

Prof. Andreas Denk (*1959) studierte Kunstgeschichte, Städtebau, Technik-, Wirtschafts- und Sozialgeschichte sowie Vor- und Frühgeschichte in Bochum, Freiburg i. Brsg. und in Bonn. Er ist Architekturhistoriker und Chefredakteur dieser Zeitschrift und lehrt Architekturtheorie an der Technischen Hochschule Köln. Er lebt und arbeitet in Bonn und Berlin.

Anmerkungen
1 Schultz, Anne-Catrin: Der Schichtungsprozeß im Werk von Carlo Scarpa. Eine Untersuchung der Hintergründe von Entwurfsmethodik und Kompositionsstrategie Carlo Scarpas, (Diss.), Stuttgart 1999, S. 1.
2 Lemma „Wand“, in: Janson, Alban / Tigges, Florian: Grundbegriffe der Architektur. Das Vokabular räumlicher Situationen, Basel 2013, S.346 ff., hier S. 348 f.
3 Lemma „Fassade“, ebda., S. 98 ff., hier S. 100.
4 Schultz, Schichtungsprozeß (wie Anm. 1), S. 3.
5 Ebda.
6 Ebda., S. 2.
7 Ebda.
8 Ebda.
9 Ebda., S. 3
10 Ebda.
1 Ebda.
12 Ebda.
13 Ebda., S. 178-200.
14 Auch in der Rezeption wird diese Sonderrolle deutlich: Ausführlichere Abhandlungen zur Banca finden sich bei: Frascari, Marco: Das Wahre und die Erscheinung. In: Daidalos 6, 1982, S. 35 ff.; Gössler, Daniel: Gedanken zur Fassade der Banca Popolare, in: Fornatti, Franco: Elemente des Bauens bei Carlo Scarpa, Wien 1984, S. 24-27 [Wiener Akademiereihe. Hrsgg. von Gustav Peichl, Bd. 15]; Carlo Scarpa. In: a+u. 1985 October Extra Edition, Tokyo 1985, insb. S.165-180; Los, Sergio: Carlo Scarpa. Hatje Architekturführer, Stuttgart 1995, S. 102-107; Carlo Scarpa. Mostre e Musei 1944 | 1976.  Case e Paesaggi 1972 | 1978. A cura di Guido Beltrami, Kurt W. Forster, Paolo Marini, , Milano 2000, S. 412-423.
15 Los, Sergio: Carlo Scarpa. Hatje Architekturführer, Stuttgart 1995, S. 21 (it.: Carlo Scarpa. Guida all’ architettura, Venezia 1995.
16 Ebda., Fußnote 6.
17 Schultz, Schichtungsprozeß, S. 180.
18 Gössler, Gedanken (wie Anm. 14), S. 24.
19 Ebda.
20 Ebda.
21 Siehe: Semper, Gottfried: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. Erster Band. Textile Kunst. Frankfurt a. M. 1860, S. 232. Semper vertritt hier die Auffassung, dass die „Vernichtung der Realität, des Stofflichen“, das Vergessenmachen von Konstruktion und Material notwendig seien, „wo die Form als bedeutungsvolles Symbol als selbstständige Schöpfung des Menschen hervortreten soll“.
22 Schultz, Schichtungsprozeß (wie Anm. 1), S.  192.

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