Andreas Denk

Farbgefasster Raumwille

Zur ideologischen Färbung der Architektur

Diese Ausgabe ist in enger Zusammenarbeit mit Thomas H. Schmitz und Uwe Schröder (beide RWTH Aachen) entstanden. Sie zeichnet Ideen und Haltungen zur Verwendung von Farbe in der Architektur der Gegenwart nach. Wir glauben, dass der Entwurf einer Architektur atmosphärisch wirksamer Räume fast zwangsläufig auch ein Interesse an der Polychromie nach sich zieht. Eine angemessene Verwendung von Farbe weist nicht zuletzt den Weg zur Sprache des Materials, zur Faktur und zur Reflexion emotionaler Werte und subjektiven Erlebens.

Die Diskussion um Farbe und Architektur ist wahrscheinlich fast so alt wie die menschliche Behausung selbst. Man muss kein Anhänger der Semperschen Stoffwechseltheorie sein, um die anthropologische – und damit soziale – Bedeutung der Farbwahrnehmung und, daraus folgend, der Farbgestaltung zu erkennen. Fest steht, dass sie auf einer intelligiblen Ebene Markierung oder Kennzeichnung sein kann, und dass sie auf einer emotionalen Ebene Befinden stimuliert. Ob Farbe dabei individualitätsanzeigend, also ein Ausdruck der Aneignung von Raum ist, oder ob sie ein atmosphärebildendes Mittel ist, ob Farbe also expressiv oder impressiv eingesetzt wird, hängt vom jeweiligen Fall ab – und vom Rezipienten.(1) Überschneidungen sind wahrscheinlich.

Analog zur unmittelbaren expressiven oder impressiven Wirkung werden gleiche Farbbezeichnungen unterschiedliche Konnotationen auslösen: Das „Rote Haus“ ist gegebenenfalls mit einer intellektuellen, in diesem Fall ideologisch gesteuerten Konnotation verbunden. Das „rote Zimmer“ hingegen appelliert mit seiner Namensgebung an einen mit Farbe verbundenen Sinneseindruck, der synästhetische Qualitäten bekommen kann. Ob allgemein angenommene Farbtemperaturen und -werte, die oft in einer mitunter stark vereinfachenden Wahrnehmung dem Goetheschen Denken entlehnt werden, tatsächlich die jeweils erhoffte physiologische oder psychologische Wirkung haben, soll hier nicht erörtert werden.

Schauen wir genauer, werden wir in der architektonischen Farbgebung immer wieder auf jene entweder ideologische oder emotional-ästhetische Aufladung stoßen. So entstehen Begrifflichkeiten, die unseren architekturhistorischen Wissensvorrat mit entsprechenden Wortfeldern anreichern. Vielleicht liegt gerade in der inhaltlichen Aufladung der Farbe mit Bedeutung ein Grund für die vielfach ablehnende oder zumindest neutrale Haltung, die Architekten und auch Bauherren oft gegen farbige Gestaltungen einnehmen. So lässt sich beispielsweise die Weiße der klassischen Moderne gleich mit einem Bündel analoger Begriffe verbinden, die je Sozialisierung positiv oder negativ geprägt sein können: Die Makellosigkeit der Moderne setzt – oberflächlich betrachtet – die tuberkelfreie Krankenhaushygiene des beginnenden 20. Jahrhunderts ins Bild, aber auch eine soziale und sogar intellektuelle „Sauberkeit“ des geläuterten „neuen“ Menschen, der sich in den Wohnbehausungen der 1920er Jahre bilden sollte. Hintergründig rekurriert sie jedoch mit ihrer Farbgebung auf den „weißen“ Klassizismus: Mühelos ließ sich so die Verbindung mit dem Winckelmannschen Dogma der „stillen Einfalt und edlen Größe“ herstellen und damit mit Vorstellungen einer idealen Architektur im Schnittpunkt zwischen Natur und Mensch. Parallel dazu konnte man das naturgegebene Paradigma einer weitgehenden Gleichheit aller Menschen assoziieren – wie Schinkel es bei seinem Tafelbild „Blick in Griechenlands Blüte“ tat, das die Stadt Berlin der Prinzessin Luise von Preußen zu ihrer Hochzeit mit Prinz Friedrich der Niederlande verehrte. Das für die moderne Bauauffassung kennzeichnende Schlagwort „Licht, Luft und Sonne“ rekurrierte genau so auf die antike Klassik mit ihrer Idealisierung des nackten menschlichen Körpers: Das Gymnasion Olympias wurde dabei auf Le Corbusiers Dachterrasse oder den Gymnastikraum in Mart Stams Reihenhäusern am Weißenhof verengt. (2)

Aber auch das farbige Bauen trug ideologisierte Züge, die heute analog zur damaligen Malerei vielfach verkürzt als „expressionistisch“ bezeichnet werden. Dabei setzte die Argumentation für Farbe in Architektur und Stadt genauso auf’s historische und soziale Argument. Wenn Bruno Taut 1921 in seinem „Aufruf zum farbigen Bauen“ unter dem Titel „Der Regenbogen“ auf eine „durch Jahrhunderte gepflegte Tradition“ farbiger Baugestaltung verweist(3), bringt er – fraglos im Anschluss an Semper – die kulturhistorische Dimension der Farbe ins Spiel: Weil „die rein technische und wissenschaftliche Betonung die optische Sinnesfreude getötet“ habe, seien an der Stelle „farbiger und bemalter Häuser“ „grau in graue Steinkästen“ entstanden. Statt der „Mattheit und Unfähigkeit“, das neben der Form wesentlichste Kunstmittel im Bauen, nämlich die Farbe, anzuwenden, solle, so argumentiert Taut, dieser historisch verbürgte „Mut zur Farbenfreude am Innern und Äußern des Hauses“ treten.(4) Auch dafür ließen sich die historischen Vorbilder benennen, seien es die farbig gefassten Kathedralen mit ihren farbigen Fenstern, sei es die „Volkskunst“, die bemalte Holzkonstruktionen oder farbige Putze hervorbrachte: „Wir können heute noch behaupten, dass die alte deutsche Stadt in räumlicher Farbigkeit stand“.(5) Die politisch-soziale Disposition dieser Phrase wird in dem unmittelbar Tauts „Aufruf“ folgenden Text deutlich: „Ein jeder Baukörper jener Zeit […] ein Individuum. Und doch der Platz, die Straße als Raum ein einheitlicher Klang. Die Masse der Einheiten kam so zur Einheit der Masse durch die Farbigkeit, die dennoch jedem Individuum sein Recht ließ.“(6) Der Nachklang dieser ideologischen Aufladung ist immer noch in der Namensgebung der Randbebauung von Tauts Hufeisensiedlung an der Fritz-Reuter-Allee zu vernehmen, die wegen ihrer Farbgebung entweder stolz oder despektierlich als „Rote Front“ bezeichnet wird.

Dass sich dazwischen und dagegen eine bis heute überaus mächtige Fraktion gebildet hat, die dem Farbwert des Materials größte Bedeutung zuerkannt hat, gibt der Angelegenheit einen besonderen Reiz. Spätestens mit der heimatverbundenen Bauforschung vor und nach der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickelte sich unter dem etwas schwammigen Begriff der Materialgerechtigkeit – wiederum im Anschluss an Gottfried Semper – eine eigene Denktradition, die auf die Einheit von Form, Konstruktion und Baumaterial abhob. Dem Lob der Materialien, wie es beispielsweise Adolf Loos(7) oder Steen Eiler Rasmussen(8) formuliert haben, haftet an, dass es nicht nur das Konstruktive des Formalen, sondern auch das Malerische des Materiellen zum Gesetz erhob. Von John Ruskins „Stones of Venice“ ausgehend führt diese vielfältige Spur bis zum Schweizer Sichtbeton, vom „Echten“ zum „Wahren“, vom „Selbstverständlichen“ zum „Richtigen“ und zurück.

Insofern ist es schwer, bei der Thematisierung des Farbigen in der Architektur nur das Gemachte zu sehen, ohne das Gemeinte zu übergehen. Ein Ausweg aus dem ideologischen Drama um die Farbe könnte eine Betrachtung sein, die die räumliche Wirkung der Farben untereinander und gegenüber ihrer Umgebung im Hinblick allein auf ihre räumliche Wirkung ins Kalkül zieht. Es müsste gelingen, die Eigengesetzlichkeit der Farben zum Ausgangspunkt einer Raumgestaltung zu machen, die allein atmosphärisch gemeint ist. Wärme und Kälte, Tiefen und Höhen, Weiten und Grenzen ließen sich dann im Zusammenwirken von materiellen Raumbegrenzungen und Koloraturen zu komplexen Raumketten verbinden, deren einzelne Glieder kontrastieren, oszillieren oder harmonieren. So ließen sich Raumsequenzen konstruieren, die unterschiedliche Zustände, Befindlichkeiten und Erlebnisse ermöglichen. Doch auch dieser Gestaltungsansatz ist eine Frage des richtigen Maßes. Ob eine synästhetische Sensation ein allerorten und immerzu erwünschtes Mittel sein kann, ist zu bezweifeln. „Ich verlange von einer Stadt, in der ich leben soll: Asphalt, Straßenspülung, Haustorschlüssel, Luftheizung, Warmwasserleitung. Gemütlich bin ich selbst“, meinte Karl Kraus(9). Auch wenn dieser Reduktionismus etwas platt ist: Wahrscheinlich müssen Gesamtkunstwerke die Ausnahme bleiben, damit sie ihre Wirkung entfalten können…

Anmerkungen
1 Vgl. Janson, Alban / Tigges, Florian: Lemma „Farbe“, in: Grundbegriffe der Architektur. Das Vokabular räumlicher Situationen, Basel 2013, S. 94-97.
2 S. dazu: Philipp, Klaus Jan / Stemhorn, Max (Hrsg.): Die Farbe Weiß. Farbenrausch und Farbverzicht in der Architektur, Berlin 2003 (gekürzter ND des Textes von Klaus Jan Philipp in dieser Ausgabe, S. 22 ff.)
3 N.N. (Taut, Bruno): Der Regenbogen. Aufruf zum farbigen Bauen, in: Frühlicht . Eine Folge zur Verwirklichung des neuen Baugedankens. Herausgeber: Bruno Taut, Herbst 1921, S. 28.
4 Ebda.
5 Weishaupt, Karl: Die Farbe im äusseren Raum, in: ebda. (wie Anm. 3), S. 29-31, hier: S. 29.
6 Ebd., S. 30.
7 S. insbs.: Loos, Adolf: Ins Leere gesprochen. Gesammelte Schriften 1897 – 1900, Wien 1981 (1921).
8 Rasmussen, Steen Eiler: Architektur Erlebnis, Stuttgart 1980 (1959), bsds. Kap. 7 über „Stoffliche Wirkungen“.
9 Kraus, Karl: Pro domo et mundo. Ausgewählte Schriften, Bd. 4, München 1912, S. 42.

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