Gottfried Semper (1803 – 1879)

Die Wahrheit der Bekleidung

Wahrheitsfindung ist schwer in turbulenten Zeiten, wenn große Teile der Gesellschaft weder von den Äußerungen ihrer politischen Repräsentanten noch von den Medien der Meinungsbildung Orientierung erwarten können. Das war schon um 1800 der Fall, als glühende Anhänger der Revolutionsbewegungen sich von ihren Führern verraten fühlten. Sie begannen zu zweifeln, ob Vernunft, von den Denkern der Aufklärung zum wichtigsten Vermögen der Wahrheitsfindung erklärt, tatsächlich zur Erkenntnis führen kann. Die Alternative, der andere, „romantische“ Weg zur Wahrheit, war dem Künstler vorbehalten. Ihm ging es nicht um Verstehen, sondern um Erahnen, Vortasten, Annähern, Erträumen und Erspielen.

Die enttäuschte Hoffnung an den hochgesteckten Zielen der Revolution war Gottfried Sempers persönliche Erfahrung, als er aus Dresden, wo er nach dem gescheiterten Maiaufstand von 1848 wegen seiner Beteiligung am Bau einer Barrikade steckbrieflich gesucht wurde, fliehen musste. Erste Station seines Exils war London, wo er in die Planung der Great Exhibition, die ihre Tore am 1. Mai 1851 im Crystal Palace öffnete, einbezogen wurde. Die Aufgabe, ein Ordnungssystem für Produkte des menschlichen Handwerks zu erarbeiten, gab ihm die Möglichkeit, frühere, von den Naturwissenschaften inspirierte Typologien kritisch zu untersuchen. Die auf der Analyse von historischen Beispielen basierende Entwurfslehre von Jean-Nicolas-Louis Durand (1760 – 1834) hat Semper verworfen: Der französische Architekt „verliert sich in Tabellen und Formen, ordnet alles in Reihen und bringt auf mechanischem Wege eine Art von Verbindung zwischen den Dingen heraus, anstatt die organischen Gesetze zu zeigen, mittels deren sie in Beziehung untereinander stehen“(1), schrieb er. Seine eigenen Ziele waren viel höher gesteckt: „Die Grundidee in der Mannichfaltigkeit der Gebilde durchblicken zu lassen, ein individualisirtes aber zugleich ein in sich selbst und mit der Außenwelt in Einklang stehendes Ganzes darzustellen, darin besteht das große Geheimnis der Baukunst.“(2)

Sein System, das die bei Durand vermissten „organischen Gesetze“ zeigen sollte, hat Semper in seinem Text „Die vier Elemente der Baukunst“ vorgestellt.(3) Die Lehre von den Elementen, die bis zum griechischen Philosophen Empedokles zurückführbar ist, galt damals den Vertretern wissenschaftlichen Denkens bereits als veraltetes Produkt des mythischen Bewusstseins. Aber Semper konnte am Beispiel einer karibischen Fischerhütte, die er unter den Exponaten im Crystal Palace entdeckte, sein System der vier Elemente der Baukunst in Verbindung mit den vier Urtechnologien und primären Stoffen beschreiben. An der Hütte träten „alle Elemente der antiken Baukunst in höchst ursprünglicher Weise und unvermischt hervor: der Heerd als Mittelpunkt, die durch Pfahlwerk umschränkte Erderhöhung als Terrasse, das säulengetragene Dach und die Mattenumhegung als Raumabschluss oder Wand“, schrieb er.(4) Die vier Elemente des Hauses und die mit ihnen verbundenen Materialien und Techniken sind einer ständigen Metamorphose, dem „Stoffwechsel“ unterworfen: Das ursprüngliche Material des Dachstuhls war zwar Holz, aber tektonische Stabkonstruktionen lassen sich auch aus Metall zusammenfügen. Die Terrasse war ursprünglich eine Erdaufschüttung, aber Stein und Holzbalken kann man ebenfalls schichten. Sempers Theorie des Stoffwechsels sagt, dass Materialwahrheit eine bloße Fiktion ist: Alles ist ständiger Umwandlungen unterworfen, jedes Material kann in die Rolle eines anderen schlüpfen.(5) Was Semper hier als Element bezeichnet, hat mit jenen Elements nicht zu tun, welche die Grundlage der von Rem Koolhaas kuratierten XIV. Biennale in Venedig (2014) bildeten. Der Herd war für Semper kein technisches Objekt, schon gar kein Industrieprodukt – die Darstellung eines damals produzierten Küchenherdes in seinem Buch wäre unvorstellbar. Es ging um den Herd als „epistemisches Ding“ im Sinne von Hans Jörg Rheinberger – konstruiert, um Architekturwissen zu produzieren.

Die Textilkunst war für Semper die Urkunst. Alle anderen technischen Künste, auch die Architektur, haben „ihre Typen und Symbole aus der textilen Kunst“ entlehnt.(6) Der aus „ineinander geflochtenen Zweigen von Bäumen“ erstellte Zaun, „als ursprünglichster Pferch oder Raumabschluss und robustes Flechtwerk ist jedem wildestem Stamm geläufig“.(7) Die Eigenschaften des Materials führen zu linearen oder flächenartigen Gebilden – deshalb besteht der primäre Zweck einerseits im Reihen und Binden, andererseits im Decken, Schützen und Abschließen. Das Grundmotiv der textilen Kunst ist die rhythmische Reihung von Knoten, der selbst „vielleicht das älteste technische Symbol und (…) der Ausdruck für die frühesten kosmogonischen Ideen (ist), die bei den Völkern aufkeimten“.(8) Der Knoten ist zuerst ein „Verknüpfungsmittel“, durch seine Reihung entsteht dann das Netzwerk als Knotengefüge, das Geflecht, der Filz und das Gewebe – Stoffe zur Bekleidung des menschlichen Körpers und des Baukörpers. Textilien sind streng nach handwerklichen Regeln strukturiert, aber die Technik erlaubt trotz ihrer Begrenztheit eine große Variationsfülle bezüglich Muster und Farben, was zu Sempers Begeisterung bestimmt beitrug. Schon der „einfache Naturmensch“ erfreue sich über die „Regelmässigkeit periodischer Raumes- und Zeitfolgen“, und finde diese Rhythmik „in der Perlenschnur, im Schnörkel, im Reigentanze, in den rhythmischen Lauten, womit der Reigentanz begleitet wird, im Takte des Ruders“ wieder.(9) Textil wird bei Semper zur Metapher der menschlichen Begierde nach Eurhythmie, einer Begierde, die treibende Kraft des Stoffwechsels ist, die in der Gestik, in den Bewegungen der technischen Prozesse, und letztlich in den Produkten selbst sichtbar wird. So wird in Sempers Theorie die Zweiteilung der materiellen und der technischen Welt aufgehoben.

Semper behauptet, dass die Wörter „Naht“, „Knoten“ und „Not“ etymologisch verwandt seien. So würde das Sprichwort „aus der Not eine Tugend machen“ auf die Fähigkeit des Knotens hinweisen, aus einzelnen Stücken ein zusammenhängendes Gewebe als Raumbegrenzung herzustellen. Die Notwendigkeit des Verbindens wird mit der technischen Geste des Knotens gelöst, deren labyrinthische räumliche Kalligraphie in das Bild des Knotens eingeschrieben ist. „In allen germanischen Sprachen erinnert das Wort Wand (mit Gewand von gleicher Wurzel und gleicher Grundbedeutung) direkt an den alten Ursprung und den Typus des sichtbaren Raumesabschlusses“, setzt Semper seine Etymologie fort.(10) Auch Begriffe wie Decke, Bekleidung, Schranke, Zaun (letzterer gleichbedeutend mit Saum, behauptet Semper) seien „sichere Hindeutungen des textilen Ursprungs dieser Bautheile“.(11) Nicht nur der Schutz vor dem Wetter, sondern die Freude am Ornamentieren erkläre das geflochtene erste Haus: „Die Bekleidung der Mauern war also das Ursprüngliche, seiner räumlichen, architectonischen Bedeutung nach das Wesentliche; die Mauer selbst das Sekundäre.“(12) Diese sind die sprachlich begründeten Prämissen seiner Bekleidungstheorie, die das architektonische Objekt nicht wie Karl Bötticher von der Konstruktion ausgehend betrachtet, sondern vor allem dessen anthropologisch-historische Entstehung und die Performanz der Bekleidung betont. Auch Adolf Loos teilte Sempers Überzeugung, dass Textil das primäre, die Wirkung des Raumes bestimmende Element der Architektur ist. Die Textilwände erforderten ein „konstruktives gerüst, das sie in der richtigen lage erhält. Dieses gerüst zu entwerfen, ist erst die zweite aufgabe des architekten.“(13)

Die überwältigende Wichtigkeit der textilen Kunst für Semper zeigt die Tatsache, dass der ganze erste Band von „Der Stil“ dieser Technik gewidmet ist; die übrigen drei Urtechniken mit der „Metallotechnik“ müssen im zweiten Band Platz finden. Semper zeichnet die Transformationskette der textilen Bekleidung auf: Er bespricht die Zaungeflechte der Stammesgesellschaften Neuseelands und Polynesiens, chinesische Gitterwerke, indische Stuckarbeiten, assyrische Keramikverkleidungen, ägyptische Wandbemalungen und griechische Polychromie. Die Bekleidung der Mauern erhielt ihre Bedeutung selbst dann, schreibt er, „als man sich aus Rücksichten grösserer Dauer, der Ökonomie, der Reinlichkeit oder der Prunkliebe anderer Stoffe an die Stelle der Teppiche, z. B. der Stucküberzüge, der Holztäfelungen, der Alabasterplatten oder der Metallplatten zu ihrer Herstellung bediente.“(14) Die neuen Bekleidungen seien Nachahmungen der Stickereien der Teppichwände.

Im Zusammenhang mit der Textilkunst hat Semper seine Thesen zum „Prinzip der Bekleidung in der Baukunst“ und zum „Maskiren der Realität in den Künsten“ entwickelt. Er wies darauf hin, dass auch im Drama der Erzählstoff, „der zu behandelnde Stoff“ selbst als Schicksal eines Individuums umgestaltet, erhöht, ja monumentalisiert werden soll, um uns als Ausdrücke des allgemein-menschlichen Schönen und Großen zu berühren: „Maskenlaune athmet in Shakespears Dramen; Maskenlaune und Kerzenduft, Karnevalsstimmung, (die wahrlich nicht immer lustig ist,) tritt uns in Mozarts Don Juan entgegen; denn auch die Musik bedarf dieses Wirklichkeit vernichtenden Mittels, auch dem Musiker ist Hekuba nichts, – oder sollte sie es sein.“(15) Das Interesse am Erzählstoff ist ein unfreies, außerkünstlerisch bedingtes Interesse. Das tragische Schicksal des Einzelmenschen Hekuba erhält erst nach dem „Stoffwechsel“ in eine dramatische Person eine allgemeine Gültigkeit – und kann uns erschüttern. Das Wort „Person“ hat seinen Ursprung im lateinischen Wort persona, mit dem die Maske des Schauspielers bezeichnet wurde. Trotz der Vielfalt und Partikularität der menschlichen Taten wird die Wirklichkeit durch künstlerische Nachahmung, durch Inszenierung sichtbar.

Die Wahrheit der Bekleidung verspricht einen „romantischen“ Weg zur Erkenntnis – einen, der nicht mit Kategorien der Rationalität sowie Ursache und Wirkung operiert: „Umgeben von einer Welt voller Wunder und Kräfte, deren Gesetz der Mensch ahnt, das er fassen möchte, aber nimmer enträthselt, das nur in einzelnen abgerissenen Akkorden zu ihm dringt und sein Gemüth in stets unbefriedigter Spannung erhält, zaubert er sich die fehlende Vollkommenheit im Spiel hervor, bildet er sich eine Welt im Kleinen, worin das kosmische Gesetz in engster Beschränktheit, aber in sich selbst abgeschlossen, und in dieser Beziehung vollkommen, hervortritt; in diesem Spiel befriedigt er seinen kosmogonischen Instinkt. Schafft ihm die Einbildungskraft diese Bilder, indem sie einzelne Naturscenen so vor ihm zurecht legt, erweitert und seiner Stimmung anpasst, dass er im Einzelnen diese Harmonie des Ganzen zu vernehmen glaubt und durch diese Illusion für Augenblicke der Wirklichkeit entrissen wird, so ist diess Naturgenuss, der vom Kunstgenuss eigentlich nicht prinzipiell verschieden ist (…).“(16)

Die Unfähigkeit zur „Enträtselung“ der Gesetze hinter den Erscheinungen bezieht sich auch auf die historische Entwicklung der Architektur. Die Erfüllung einer konkreten Funktion als „Not“ ist bloß der „Grundstoff“, mit dem die Architektur spielt, der Ausgang dieses Spiels kann nie bloß rational nachvollzogen werden. Es ist die Arbeit an der Textur, die die sinnhafte Ordnung der Welt als poetische Produktion vermittelt, und dem formlosen Stoff der Natur Geschichtlichkeit und Ausdruck verschafft. Hier liegt die dauerhafte Anziehungskraft des Prinzips der Bekleidung für die Architektur und die bildende Kunst. Dass die Klärung unserer Beziehung zur Welt der Sinne und der Natur wieder aktuell geworden ist, ist eine Hinterlassenschaft der Romantiker.

Prof. Dr. Ákos Moravánszky, geboren 1950, studierte an der TU Budapest und arbeitete ab 1974 als Architekt. 1977 begann er sein Doktoratsstudium an der TU Wien. Ab 1983 war er Chefredakteur der Architekturzeitschrift des Ungarischen Architektenvereins. Zwischen 1986 und 1989 war er Gastforscher am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München und anschließend als Research Associate am Getty Center in Santa Monica, Kalifornien. 1991 bis 1996 war er Visiting Professor am M.I.T. in Cambridge / Massachusetts, 1996 bis 2016 Titularprofessor für Architekturtheorie an der ETH Zürich. Er ist Ehrendoktor der TU Budapest und seit 2017 Gastprofessor der Universidad de Navarra in Pamplona. Er verfasste zahlreiche Publikationen zur mitteleuropäischen Architekturgeschichte der Moderne und zu Fragen der Architekturtheorie.

Anmerkungen
1 Semper, Gottfried: „Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre“, in ders., Kleine Schriften, Hg. von Hans und Manfred Semper, Berlin und Stuttgart 1884, Nachdruck Mittenwald 1979, S. 259-291, 262.
2 Semper, Gottfried: „Vergleichende Baulehre“, in Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper: Theoretischer Nachlass an der ETH Zürich. Katalog und Kommentare, Verlag Birkhäuser, Basel / Boston / Stuttgart 1981, S. 184.
3 Semper, Gottfried: Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde, Verlag Friedrich Vieweg, Braunschweig 1851.
4 Semper, Gottfried: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Bd. 2: Keramik, Tektonik, Stereotomie, Metallotechnik für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, Friedrich Bruckmann‘s Verlag, München 1863, S. 276.
5 Vgl. Moravánszky, Ákos: Stoffwechsel. Materialverwandlung in der Architektur. Verlag Birkhäuser, Basel 2018.
6 Semper, Gottfried: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Bd. 1: Textile Kunst, Verlag für Kunst und Wissenschaft, Frankfurt / Main 1860, S. 13.
7 Semper, Die vier Elemente… (wie Anm. 3), S. 57.
8 Semper, Der Stil, Bd. 1 (wie Anm. 6), S. 180.
9 Ebd., S. XXII.
10 Ebd., S. 229.
11 Ebd.
12 Gottfried Semper, „Vergleichende Baulehre. 10. Kapitel“, Ms. 58, in Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper, Basel / Boston / Stuttgart 1981, S. 191-204, S. 197.
13 Adolf Loos, „Das Prinzip der Bekleidung“ (1898), in ders., Ins Leere gesprochen, Der Sturm, Berlin 1921, S. 139-145, hier S. 139.
14 Semper, „Vergleichende Baulehre“ (wie Anm. 12), S. 197.
15 Semper, Der Stil, Bd. 1 (wie Anm. 6), S. 232.
16 Ebd., S. XXI.