Zur raumbildenden Macht von Architektur

Atmosphäre

Jürgen Hasse

Architektur bildet nichts Räumliches ab, sie bildet Raum(1) – stofflich, mythisch, funktional und atmosphärisch. Bauten sollen einer Funktion dienen, deshalb bedürfen sie einer geeigneten Form. Das Verhältnis von Form und Funktion ist komplex. Eine Kirche darf nicht die Form einer Bibliothek haben, letztere kann dagegen in eine profanierte Kirche „passen“. Die Form eines Bauwerks muss dessen Funktion und Bedeutung tragen und atmosphärisch zu spüren geben.

Die etymologischen Wurzeln von „Form“ (ferre) gehen auf die Bedeutung von „tragen“ zurück. Eine Form trägt: eine statische Last, eine Funktion, eine Bedeutungsordnung, einen Mythos, eine Atmosphäre. So erscheint sie als Figur, Gestalt und Gebärde. Sie steht in einer unauflöslichen Beziehung zum Material; beides ist nicht voneinander zu trennen. Das Material bringt die Gestalt hervor, in deren Gesicht die Form erscheint. Eine fest gemauerte Wand aus Stein ist nicht wie eine Wand aus Teppichen, wenn die raumtrennende wie -schaffende Funktion im Großen und Ganzen auch ähnlich sein mag. Trotz aller stofflichen Unterschiede dient die eine wie die andere Wand in ihrer je charakteristischen Form „als vertikales Schutzmittel“(2).

Damit stellt sich aber auch die Frage nach dem Verhältnis von Form und atmosphärischem Ausdruck beziehungsweise ästhetischem Gehalt. Der 1958 von Egon Eiermann und Sep Ruf auf der Weltausstellung in Brüssel präsentierte Deutsche Pavillon sollte mit seinen großen, transparenten Fensterflächen und seiner luftig wirkenden Stahl-Glas-Konstruktion die Idee der noch jungen westdeutschen Demokratie atmosphärisch zum Ausdruck bringen.(3) Die Transformation von einer materialbasierten Form in eine Bedeutungsordnung gelingt aber nicht auf einfachen Wegen. Und sie bleibt zerbrechlich – schon deshalb, weil niemand einer gestischen Botschaft folgen muss. Mit der architektonischen Gestaltung verbindet sich folglich stets ein (zur Situation der ästhetischen Gestaltung gehörendes) Problem der Unsicherheit, denn eine Idee, ein Symbol oder eine Bedeutung kann unter bestimmten Voraussetzungen zu groß sein, um in eine bestimmte architektonische Form zu passen.
Johannes Volkelt sprach für diesen Fall schon vor mehr als 100 Jahren von einem „Vorstellungsüberschuss“.(4)

Das Verhältnis von Form und Funktion lässt sich folglich auch nicht auf das (diskursiv überstrapazierte) Mantra form follows function reduzieren. Das wusste Louis Henry Sullivan am allerbesten. Zwar sagte er, „daß die Form immer der Funktion folgt“(5); Funktion und Form stehen aber in einem dialektischen Wechselwirkungsverhältnis zueinander. Auch die architektonische Haut eines großen und hohen Hauses hat eine Funktion – nicht zuletzt eine atmosphärische Funktion, deren ästhetische Vermittlung sich als Aufgabe eines Bauens zweiter Ordnung stellt: „Wie sollen wir aus der schwindelnden Höhe dieses so andersartigen, unheimlichen, modernen Hauses die frohe Botschaft des Gefühls, der Schönheit – den Kult eines höheren Lebens verkündigen?“(6)

Eine Form trägt folglich nicht nur im direkten Sinne, sie „trägt“ auch atmosphärisch, indem sie funktionsspezifische Bedeutungen diesseits der wörtlichen Rede zu spüren und zu verstehen gibt. Unverzichtbare Kommunikationsmedien sind dabei nicht nur feststoffliche Materialien (Stein, Eisen, Glas), sondern auch flüchtige, halbdinghafte Immaterialien (Licht, Geruch, Schall). Das diverse Zeug zum Bauen disponiert die Gestalt sowie die Modi des Erscheinens einer Form. Dabei gibt es zwei ineinander verwundene Richtungen der Kommunikation: vom sinnlichen Eindruck zum Symbol, aber auch umgekehrt, vom Symbol zum sinnlich und emotional erlebten Material. Beispielhaft illustriert das die Bedeutung des Steins in der Grabarchitektur der 1920er Jahre. Seinerzeit galt der schwarze schwedische Granit als geschmackloser Prunk, Protzerei, hohler Pathos und kalte Herzlosigkeit(7), während man das Wesen der Jungfrau im Marmor wiederzuerkennen glaubte. Mit anderen Worten: Ein Stein kommuniziert in seinem ästhetischen Erscheinen eine spezifische Bedeutung. Diese zirkuliert in aller Regel als Interpretationsschablone in der sozialen Welt, so dass sie situativ auf das Bild des betreffenden Steins projiziert werden kann. Atmosphären strahlen also nicht nur von einer Form aus; oft sind die sich mit ihr verbindenden Bedeutungen als Spiegel von Ideologien, Geisteshaltungen, herrschenden Meinungen oder Moden bereits präfiguriert.

Stil

Eine architektonische Form findet im Stil ihren wiederkehrenden Ausdruck. Georg Simmel versteht Stil als „diejenige Formgebung“, die zum einen das Individuelle hervorbringt, zum anderen aber auch „seine Einzigkeitsbedeutung verneint“8. Kein Stil ist uniform – er lebt gleichsam aus der Dynamik der Muster seiner inneren Gestalt, weshalb die Einheit im „stilisierten Gewand“(9) von der immer wiederkehrenden Suche nach der je situationsgemäßen Ausdrucksform entlastet. Aber nur solche Stile versprechen Anerkennung und würdigende Resonanz, die den Geschmackserwartungen eher größerer als kleinerer ästhetischer Kohorten auch gerecht werden. Eine Funktion des architektonischen Stils liegt in der kulturellen Situierung eines Bauwerks.

Das 1921 in der Reguliersbreestraat im Zentrum Amsterdams eröffnete Tuschinski-Theater zeigt sich nicht nur in einem Stil, es integriert mehrere. Formbeherrschend ist neben Amsterdamer Schule und Neogotik der des Art déco. Die konkreten Dinge gehen eine bildhafte Ordnung mit anderen ein. Im Blick aufs Ganze des Bauwerks beeindruckt eine gewisse Vielsprachigkeit der Formen, deren experimentelles ästhetisches Erscheinen eine zukunftsweisende und posttraditionelle Atmosphäre verräumlicht. An der Fassade des Lichtspielhauses erzeugen glasierte Ziegel und Keramikskulpturen ein eigenartiges Bild – in der abendlichen Dunkelheit kommt die Fassade im warmen Schein der Lampen hinter schmiedeeisernen Gittern gleichsam ekstatisch zu sich. Farbig hinterleuchtete Glasfenster ergänzen die geradezu irreal-mystische Collage aus dem Inneren des Gebäudes. In der Raumgestaltung der Kinosäle verleihen schwere, lebendig colorierte Textilien dem Polstergestühl einen einprägsamen Charakter. Weiche Teppiche und mächtige Vorhänge stärken die ästhetische Einheit in der Vielheit.
In dekorativen Deckenmalereien setzt sich die vielsprachige Form des Raumes in einer behaglich-warmen Farbwelt fort. Futuristische Wand- und Deckenleuchten, am Boden fixierte Stehlampen und mit Seide bespannte Wandlampen akzentuieren mit reich verzierten Messingarbeiten in Kombination mit eingepassten Glaszylindern die Ästhetik des Art déco in einem expressiven Spiel mit dem Material.(10) Warm und weich wirkende Holzvertäfelungen verbinden Farben und textile Muster auf synästhetischem Wege mit einem vitalen Ausdruck der bemalten Wände und Decken.(11)

Die Form des Bauwerks drückt sich im Stil einer harmonischen Collage aus. Sie resultiert aus der Synthese unterschiedlichster Eindrücke, die in wechselnden taktilen, lautlichen und visuellen Gesichtern atmosphärisch zur Geltung kommen. Was sich im Ganzen in der äußeren und inneren Form des Gebäudes zu sehen und zu spüren gibt, konterkariert in ästhetischer Hinsicht nahezu alles, was die Architektur der Stadt im Umfeld des Theaters zu bieten hat. Das Kino war jedoch zu „seiner“ Zeit (in den 1920er-Jahren) auf andere Weise in Stadt und Architektur situiert als in der urbanen Welt der Gegenwart, in der die sachlich-nüchterne Form neben ostentativem Protz vorherrscht und Bauten rar geworden sind, aus denen der Geist vergangener Zeiten strömt.

Der Stein und die Form

Auch Atmosphären werden „gebaut“. Dabei sind physische, mythische und halluzinative Stoffe unverzichtbar. Eines der ersten Medien formgebenden Bauens ist der Stein. „Überall in der Welt sind nachweisbar oder gar heut noch in Verehrung die großen Reste der einstigen Verbundenheit zwischen Stein und Mensch.“(12) Aber kein Stein ist wie der andere. Wenn ein Backstein auch die gleichen Maße wie ein Klinker haben mag, so haben beide doch ihr je eigenes Gesicht. Form ist nicht nur Maß und Gewicht, sie ist auch Gestalt. Selbst die Form einer Betonfassade variiert in ihrer Ästhetik – trotz aller Serialität ihrer Herstellung. So haben Betonflächen, die mit einer Holzschalung gegossen wurden, durch den Abdruck der Bretter ein lebendiges Relief. Die an sich uniforme Haut eines Hauses erscheint dann in einer „robust stofflichen Pracht“.(13) Ein Zementguss kann „jämmerlich und tot“ aussehen, aber auch „als kristallines Steinmaterial lebendig und schön“.(14) Es gibt keinen Stein an sich, zu zahllos sind die Arten und Formen. Außerdem ist jeder einzelne Stein platziert und situiert – von Menschenhand oder durch die Gegebenheiten der Natur. Eine gemauerte Wand besteht in ihrer Feststofflichkeit zum Beispiel aus Back-, Sand- oder Kalk-Steinen. Die Gestalt der Wand verdankt sich in ihrer Form und Ästhetik der verwendeten Steine, wie diese in ihrem Gesamtbild die Form der Wand bilden.

Jeder Stein hat seinen Kontext, den Grenzstein umschwebte in Urzeiten ein dämonenhafter Mythos, der Grabstein mar­kiert eine weltliche Grenze und der Altar zentriert (als geheiligter Stein) die im Kirchenraum schwebenden sakralen Atmosphären. Der Altar sollte aus Stein sein, betonte einst Durandus von Mende: „That rock was Christ.“(15) In der Praxis der liturgischen Ausgestaltung der Kirchen zeigt sich jedoch, dass die einer Funktion dienende ästhetische Form des Altars auch mit anderen auratisierenden Mitteln wie beispielsweise vergoldeten Holzschnitzereien sichergestellt werden kann.

In ihrem spezifischen Bild strahlen die in England üblichen Natursteinmauern, die Acker- und Wiesenflächen umfrieden, eine atmosphärisch große Lebendigkeit aus. Die oft nur grob behauenen Steine sind (mehr oder weniger passend) ohne Mörtel nur aufeinandergeschichtet. Wenn sich die in ihrer Physiognomie so mannigfaltigen Gebilde auch schnell mit Symbolen des Traditionellen, Alten, Bewährten und Einfachen verbinden, so sind sie doch nicht als solche Symbole errichtet worden und schon gar nicht als „ökologische“ Imperative. Über die geschichteten Gemäuer sagt John Sallis: „Aber die Art ihrer Zugehörigkeit zu dem, was sie aufteilen und markieren, die doppelte Beziehung zur Erde, bleibt etwas, das mehr gefühlt wird, als daß es unmittelbar sagbar wäre.“(16) Der Stein ist der Boden und er trennt ihn in seiner Vertikalität. Die Lebendigkeit der Wand versinnlicht schon im Ausdruck vorschreitenden Verfalls Dynamik und Transzendenz. Am toten Stein zeigt sich das Leben selbst: im Getier, das aus Spalten und dunklen Löchern hervorkriecht und auch wieder hineinhuscht, wie in der aus zahllosen Ritzen hervorwachsenden Vegetation. Die Form der alten und immer weiter alternden Steinwand atmet eine Atmosphäre der Dauerhaftigkeit, Transformation und Durchlässigkeit. In ihrer Materialität bedeutet die Mauer das Ewige; in der Dynamik ihres Wandels bringt sie die sukzessive Auflösung zur Anschauung.

Der steinerne Bogen

Die gleichsam improvisierend aufgeschichtete Mauer ist eine andere steinerne Form als der gemauerte Bogen. Als Triumphtor hat er die Aura einer Hoheitsform.(17) Eine ganz eigene atmosphärische Emission geht vom sakralen Kirchenportal aus, eine abermals andere vom profanen Bogen im Eingang des Gehöfts. „Leer und alleinstehend ist er ein Fragment, das auf Belebung und Erweckung wartet“(18), denn der „Bannkreis des Bogens“(19) entfaltet seine Macht nicht im nüchtern prüfenden Blick, sondern in seiner Durchschreitung. Dabei kommt es nach Theodor Lipps auf das pa­thische Raum- und Formerleben an. Auch nach Hermann Schmitz konstituiert sich das atmosphärische Raumgefühl des Bogens in seiner Passage(20) und der bewegungssuggestiven Wirkung eines Kräftespiels, das sich der ästhetischen Emission der Form des Mauerwerks verdankt.

Der Bogen hat eine affizierende Form. Zur Wirkung kommt sie in der eigenleiblichen Bewegung des Hindurch – in Nähe-Situationen indirekter Berührung. In der Bewegung transzendiert die steinerne Umfassung ins Gefühl gewichtiger Schwere. Der als „von oben“ kommend empfundene Druck rührt nach Lipps daher, dass man „immer wieder nach unten sinken“ sehe, „was oben ist“(21). Tatsächlich drückt nichts von oben, es sind „nur“ Suggestionen, die über die Form des Materials spürbar werden. Deshalb sieht Lipps das „Herabsinken“ auch als eine vom Material ausgehende Geste: „Das Obere selbst drängt und nötigt mich.“(22)

Das Numinose und das Erhabene

Schon in heidnischen Zeiten war die halbdunkle Felsenhöhle mit ihren Atmosphären des Heiligen ein Ort des Kultus. In der Sakralarchitektur verdichtet sich die gebaute Form des Steins in der atmosphärischen Wirkung des Heiligen. Seit Epochen werden sakrale Gebilde angestrebt, deren Affektpotential übers Erhabene hinweg ins Numinose aufsteigt. So verbindet sich zum Beispiel die „Höhengewalt der Vierung“(23) mit der Mächtigkeit der lichten Kuppel. Im Zentrum des atmosphärischen Kalküls steht das mysterium tremdendum, das Gefühl schauervoller Ergriffenheit von der Größe eines dräuend „anwesenden“ Gottes. In der Sakralarchitektur ist neben dem Stein unter anderem das Licht formgebendes Medium (Wassili Luckhardt sprach von „Lichtarchitektur“(24)), ebenso der Schall und der Geruch. Seit dem 4. Jahrhundert durchdringt außerdem ein Hauch von Weihrauch den Kirchenraum und ver­tieft in olfaktorisch-immersiven Atmosphären dessen religiöse Ausdruckskraft. Im Bereich der Lautlichkeit verwandelt die raumfüllende musica sacra der Gregorianischen Gesänge das Kirchenschiff in eine mystisch anmutende Sphäre.

Die Profanarchitektur kennt ihrerseits eindringlich affizierende Bauformen (im monumentalen Kaufhaus). Nur „endet“ die Reichweite ästhetischer Emissionen hier bestenfalls im Gefühl der Faszination angesichts eines stumm machenden Erhabenen – nicht als Zeichen der Verehrung einer übermenschlichen Instanz, viel mehr als betäubendes Medium ästhetischer Ökonomie.(25) Weder in der Sakral- noch in der Profanarchitektur ist es das je „einzelne“ Medium, das etwas immersiv Unsagbares eindrücklich macht. Es ist der situativ gesamträumliche und kulturelle Kontext, in dem sich die Wirkungsweisen architektonischer Medien simultan verbinden. Atmosphären kommen allein im ganzheitlichen Erscheinen zum Tragen.

Univ.-Prof. Dr. Jürgen Hasse lehrte – nach mehrjähriger Lehr- und Forschungstätigkeit an den Universitäten Oldenburg (Geographie) und Hamburg (Erziehungswissenschaft) von 1993 bis 2015 am Institut für Humangeographie der Goethe Universität Frankfurt am Main. Im Zentrum seiner Forschungen und Publikationen stehen phänomenologische Fragen zu Raum und Gesellschaft, zum Mensch-Natur-Verhältnis und zur Ästhetik. Er ist Mitglied in Herausgebergremien sowie wissenschaftlichen Beiräten verschiedener Publikationen.

Fußnoten

1 Vgl. in diesem Sinne Th. Lipps: Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst, Band 2, Leipzig 1920, S. 399.

2 G. Semper: Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde, Braunschweig 1851, S. 56.

3 Für beide Architekten „bestand die Herausforderung darin, nach den schrecklichen Ereignissen der jüngeren Geschichte den ‚richtigen Ton zu treffen‘, um den politischen und kulturellen Paradigmenwechsel in Deutschland zum Ausdruck zu bringen.“. M. Remmele: Deutscher Pavillon Weltausstellung Brüssel, NZZ vom 25.9.2004; www.next­room.at/building.php?id=18043&inc=home (Seitenaufruf: 8.9.2022).

4 J. Volkelt: System der Ästhetik. Erster Band: Grundlegung der Ästhetik, München 1905, S. 398.

5 L. Sullivan: Das große Bürogebäude, künstle­risch betrachtet (zuerst 1896), in: P. Conradi (Hg.): Lesebuch für Architekten. Texte von der Renaissance bis zur Gegenwart, Stuttgart / Leipzig 2001, S. 101 – 112, hier S. 110.

6 Sullivan, a.a.O., S. 102.

7 Vgl. Chr. Fuhrmeister: Beton, Klinker, Granit. Eine Materialikonographie, Berlin 2001, S. 93.

8 G. Simmel: Das Problem des Stils (zuerst 1908), in: K. Lichtblau (Hg.): Georg Simmel. Soziologische Ästhetik, Bodenheim 1998, S. 151 – 160, hier S. 151.

9 Sullivan, a.a.O., S. 102.

10 Vgl. P. Timmer: Die Innendekoration der Amsterdamer Schule: Architekten und Handwerker gegen Rationalisten, in: W de. Wit: Expressionismus in Holland, Stuttgart 1983, S. 124 – 147.

11 Vgl. B. Rutgers / K. Doornenbal: Theater Tuschinski. Restauratie van een droom, Houten 2003.

12 H. G. Evers: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur, München 1939, S. 65.

13 St. E. Rasmussen: Architekturerlebnis (zuerst 1959), Stuttgart 1980, S. 173.

14 Ebd., S. 174.

15 W. Durandus: Churches and Church Ornaments (zuerst ≈ 1286). A translation of the First Book of the Rationale Divinorum Officiorum. Übersetzt von John Mason Neale und Benjamin Webb, S. 113.

16 J. Sallis: Stein. Aus dem Englischen von Heinz Jatho, München 2003, S. 16.

17 Vgl. Evers, a.a.O, S. 104.

18 Ebd., S. 104.

19 Ebd., S. 105.

20 H. Schmitz: System der Philosophie, Band II, Teil 2: Der Leib im Spiegel der Kunst, Bonn 1966, S. 211.

21 Th. Lipps, a.a.O., S. 403.

22 Ebd.

23 Ebd., S. 162.

24 W. Köhler / W. Luckhardt: Lichtarchitektur. Licht und Farbe als raumgestaltende Elemente, Berlin 1956, S. 7.

25 Vgl. auch G. Böhme: Zur Kritik der ästhetischen Ökonomie, in: Zeitschrift für Kritische Theorie 2001 (7. Jg.), H. 12, S. 69 – 82.