Alexander Stumm

Die Stadt der Dokumente

Venedig zwischen Zerstörung und Erneuerung

Seit der Renaissance betrachteten Architekten antike Bauten als vorbildlich. Es war nicht so, dass den Ruinen des untergegangenen römischen Reichs in den Jahrhunderten zuvor keine Beachtung geschenkt worden wäre, aber man sprach ihnen keinen Dokumentcharakter zu. Erst im 19. Jahrhundert begann unter Architekten und historischen Gelehrten eine Auseinandersetzung darüber, wie mit relevanten historischen Baudokumenten in der Stadt umzugehen sei. Gründe dafür liegen in den sozioökonomischen und gesellschaftlichen Umwälzungen der Modernisierung. So legte die Säkularisation kirchliche Besitztümer in staatliche Hände, und die Industrialisierung beschleunigte und reorganisierte die Urbanisierungsprozesse in europäischen Städten grundlegend.

Obwohl Denkmäler vergangener Epochen den Architekten im Historismus als entscheidende Inspirationsquelle dienten, schreckte man nicht davor zurück, beschädigte oder ruinöse Bauten zu „vollenden“, sprich mittels Einfühlung in den damaligen Baumeister in „neuem Glanze“ des Historismus zu überformen. Die unsystematische Vorgehensweise dieser mitunter historisch schlecht ausgebildeten „Restauratoren“ des frühen 19. Jahrhunderts gingen oftmals einher mit der empfindlichen Zerstörung von künstlerisch und historisch bedeutenden Bauten oder Bauteilen.

John Ruskin, Zeichnung des Markusdoms, Venedig, 1846

John Ruskin, Zeichnung des Markusdoms, Venedig, 1846

Die Steine von Venedig
Wohl am nachdrücklichsten gegen diese Entwicklungen eingetreten ist der Kunsthistoriker John Ruskin. „Wie ein Stück Zucker im Tee, so schnell schmilzt Venedig dahin,“ seufzte er und versuchte die Stadt mittels Beschreibungen und hunderten Zeichnungen von ganzen Bauten, aber auch einzelnen Fassadendetails zu konservieren. Für die damals übliche Praxis der „Restaurierung“ hatte er nur Verachtung übrig: „Do not let us talk then of restoration. The thing is a lie from beginning to end. You may make a model of a building as you may of a corpse, and your model may have the shell of the old walls within it as your cast might have the skeleton, with what advantage I neither see nor care: but the old building is destroyed, and that more totally and mercilessly than if it had sunk into a heap of dust, or melted into a mass of clay. “(1)

Es sind Die Steine von Venedig (so auch der Titel seines Hauptwerks von 1851 – 1853), welche Träger einer grundsätzlichen Authentizität sind. Nur im historischen Material selbst liege der Dokumentcharakter eines Denkmals begründet und eben nicht in der Form, welche durch Beschädigungen und natürliche Umwelteinflüsse über die Zeit Veränderungen unterliege. Die wie perfekt auch immer geartete Reproduktion der Form wäre deshalb niemals Ersatz für das historische Artefakt. Es bliebe uns also nichts anderes übrig, als die Bauten zu erhalten und in sie so wenig wie möglich architektonisch einzugreifen.

John Ruskin, Zeichnung des Markusdoms, Venedig, ca. 1851

John Ruskin, Zeichnung des Markusdoms, Venedig, ca. 1851

Dieses damals revolutionäre Verständnis wird im 20. Jahrhundert zu einem zentralen theoretischen Grundpfeiler der modernen Denkmalpflege. Auch die 1964 vom ICOMOS (International Council on Monuments and Sites) verabschiedete Charta von Venedig, sie gilt bis heute als Magna Carta der Denkmalpflege, lässt sich klar in die Traditionslinie Ruskins verorten. So heißt es dort, Denkmäler vermitteln als „lebendige Zeugnisse (…) in der Gegenwart eine geistige Botschaft der Vergangenheit“, die „im ganzen Reichtum ihrer Authentizität“ tradiert werden müssen. Die Beiträge aller Epochen zu einem Denkmal müssten respektiert werden: „Stileinheit ist kein Restaurierungsziel.“ Elemente, die fehlende Teile ersetzen sollen, „müssen sich dem Ganzen harmonisch einfügen und vom Originalbestand unterscheidbar sein, damit die Restaurierung den Wert des Denkmals als Kunst und Geschichtsdokument nicht verfälscht“. Hinzufügungen sind nur zulässig, „soweit sie alle interessanten Teile des Denkmals, seinen überlieferten Rahmen, die Ausgewogenheit seiner Komposition und sein Verhältnis zur Umgebung respektieren“. Die Charta von Venedig liest das Denkmal also in allererster Linie als Dokument, oder präziser formuliert, als Palimpsest.

Ansicht von Venedig, Foto: Alexander Stumm

Ansicht von Venedig, Foto: Alexander Stumm

Das Unbehagen am Dokument
Inzwischen hat die Stadt Venedig einen Kulminationspunkt erreicht, dessen erste Entwicklungen schon John Ruskin kritisiert hatte. Denn die Ausweitung der Denkmalzone ging Hand in Hand mit der touristischen Vermarktung der Serenissima. Das Unbehagen an der zunehmenden Musealisierung freilich hat selbst eine lange Tradition. Friedrich Nietzsche kritisierte die kulturelle „Mumifizierung“ als Aspekt der antiquarischen Historie, die sich mitunter als „widriges Schauspiel einer blinden Sammelwut, eines rastlosen Zusammenscharrens alles einmal Dagewesenen“ zeige. Alles Neue und Werdende würde abgelehnt und lähme damit den Handelnden, „der immer, als Handelnder, etwelche Pietäten verletzen wird und muß“(2). Filippo Tommaso Marinetti machte das „passatistische Venedig“ zur Zielscheibe futuristischer Angriffe und forderte, die Stadt in Rauch aufgehen zu lassen – eine Forderung, die er übrigens auch gegenüber den Werken der Futuristen selbst erhob. In jüngerer Zeit beschrieb Giorgio Agamben das Phänomen in Lob der Profanierung (2005). „Die Museifizierung der Welt ist heute eine vollendete Tatsache. Die geistigen Mächte, die das Menschenleben definierten – die Kunst, die Religion, die Philosophie, die Idee der Natur, selbst die Politik –, haben sich eine nach der anderen allmählich ins Museum zurückgezogen. Museum meint hier keinen physisch determinierten Ort oder Raum, sondern eine abgesonderte Dimension, in die verlegt wird, was einst als wahr und entscheidend empfunden wurde, aber jetzt nicht mehr.“(3) Agamben referenziert explizit auf Venedig, aber ganz allgemein könne heute alles zum Museum werden, denn für den italienischen Philosophen meint dieses Wort, dass die Unmöglichkeit des Benutzens, des Wohnens, des Erlebens ausgestellt wird. Der Dokumentcharakter von Architektur ist in Venedig gewissermaßen ins Absolute gesteigert.

Dieses „Bestreben der globalen ‚Task Force‘ Denkmalschutz zur Rettung immer größerer Gebiete des Planeten“ nahm auch Rem Koolhaas in seiner Ausstellung Cronocaos auf der Architekturbiennale in Venedig 2010 kritisch in den Blick.(4) „Eingebettet in gigantische Wellen der Entwicklung, die den Planeten mit immer schnellerer Geschwindigkeit zu verwandeln scheinen, ist eine andere Art von Transformation am Werk: Die durch verschiedene Regime des Denkmalschutzes als unveränderlich erklärte Fläche der Welt wächst exponentiell. Ein riesiger Teil unserer Welt (etwa zwölf Prozent) ist jetzt tabu, ist Regimen unterworfen, die wir nicht kennen, nicht durchdacht haben, nicht beeinflussen können. Im Moment ihrer heimlichen Apotheose weiß der Denkmalschutz nicht recht, was er mit seinem neuen Imperium anfangen soll.“

Die Anhäufung von Dokumenten im Universalarchiv der Welt nimmt Koolhaas zufolge überhand. Er schließt deshalb mit der Forderung: „Der Siegeszug des Denkmalschutzes erfordert die Entwicklung einer Theorie des Gegenteils: nicht was zu erhalten, sondern was aufzugeben, auszulöschen und zurückzulassen ist.“ In seiner Convention concerning the demolition of world cultural junk stellt er Kriterien für die Zerstörung von Geschichte auf. Mit der salopp formulierten Forderung, „Schrott aktiv zu zerstören, egal wem er gehört“, zeigt Koolhaas die Absurdität eines Denkmalschutzes auf, der Zeitgeschichte konservieren will. Ein Beispiel ist OMAs Maison à Bordeaux, wo den Erbauern und Eigentümern des Hauses genauso wie den Architekten selbst eine spätere Intervention verboten wurde.

Carlo Scarpa, Umbau Palazzo Querini Stampalia, Venedig, Italien 1961–1963, Foto: Andreas Denk

Carlo Scarpa, Umbau Palazzo Querini Stampalia, Venedig, Italien 1961–1963, Foto: Andreas Denk

Der dritte Weg
Einen „dritten Weg“ zwischen Erhaltung und Zerstörung geht Carlo Scarpa. Er hat sich in der Lagunenstadt mit einer ganzen Reihe moderner Bauten eingeschrieben und kann als archetypischer Vertreter einer interpretierenden Rekonstruktion verstanden werden. Seine Technik ist die der Collage, in der Elemente der Geschichte und der Gegenwart dialektisch gegenübergestellt werden. Nehmen wir den Palazzo Querini Stampalia: Der Palast aus dem 16. Jahrhundert kam 1869 in den Besitz der Stadt, als Conte Giovanni Querini Stampalia ihn ihr mitsamt der großen Bibliothek sowie seiner Kunstsammlung schenkte und für die Öffentlichkeit zugänglich machte. Die Umbaumaßnahmen von Scarpa in den Jahren 1961 bis 1963 betrafen die Erschließung und insbesondere weitreichende Eingriffe im Innenraum. Damit einher ging der Schutz vor Hochwasser, die Gestaltung zweier Säle für Veranstaltungen und Ausstellungen (eine Idee, die Scarpa selbst ins Spiel gebracht hatte) und die Anlage des rückwärtigen Gartens.

Carlo Scarpa, Umbau Palazzo Querini Stampalia, Venedig, Italien 1961–1963, Foto: Andreas Denk

Carlo Scarpa, Umbau Palazzo Querini Stampalia, Venedig, Italien 1961–1963, Foto: Andreas Denk

Der zum Canal orientierte Raum mit dem Doppelportal, das einst als Einfahrt für die Gondeln fungierte, wird von Scarpa mittels moderner Hinzufügungen vollkommen rekonzipiert. Durch die historischen bedrückten Bogen fügt er einen höher gelegenen Fußboden aus poliertem istrischen Stein ein, der wie ein Steg konzipiert ist. Bei aqua alta tritt das Wasser ungehindert durch die metallenen Gitter ein. Ähnlich ging er auch im Treppenhaus vor, wo neue Stufen aus Marmor mit neuem Geländer aus Metall aufgesetzt wurden. Historische Substanz und Neubauelemente sind durch einen Spalt abgesetzt und doch aufs engste miteinander verwoben. Die im ganzen Projekt verwendete moderne Ornamentik bezieht sich abstrakt auf das künstlerische Erbe Venedigs. Scarpa verehrt den historischen Bau nicht um seiner selbst willen, sondern ob eines freizusetzenden poetischen Potenzials: ein Benutzen und Überschreiben des Dokuments.

Aus denkmalpflegerischer Sicht gibt es daran erhebliche Bedenken. „Das Zueinander von vorgezeigter Empfindsamkeit an den Oberflächen und Unsensibilität im Kern ist ein für Scarpa offenbar konstitutives Moment“, kritisiert Christine Hoh-Slodczyk, denn „(das) Alte bleibt sichtbar, aber nur noch als Träger des Neuen, das sich mit ihm und in der Spannung zu ihm ausstellt. Die postulierte Erneuerung ist damit ein weiterer Schritt zur Zerstörung des Alten.“(5) Auch Georg Mörsch mahnt: „Die geistvollen Eingriffe des Architekten sind für den Denkmalpfleger nur dann ein Vorbild, wenn er die Wunden, die er heilte, nicht vorher selbst geschlagen hat, um seiner Kreativität Raum zu geben.“(6)

Scarpa geht es nicht allein um die Erhaltung der historischen Substanz, sondern gleichermaßen um Erneuerung, für die auch eine teilweise Zerstörung unumgänglich ist. Hier wird ein Verständnis von Geschichte offensichtlich, das sich mit dem von Friedrich Nietzsche in Deckung bringen lässt. Zur Erinnerung: In Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben (1874) gliedert Nietzsche die Historie in eine „Dreiheit von Beziehungen“, namentlich der monumentalischen, der antiquarischen und der kritischen Art der Historie. Die schon erwähnte antiquarische Historie gehöre „dem Bewahrenden und Verehrenden“, der mit Treue, Liebe und Pietät zurückblickt.(7) Ihn zeichnet „ein Hindurchfühlen und Herausahnen, ein Wittern auf fast verlöschten Spuren, ein instinktives Richtig-Lesen der noch so überschriebenen Vergangenheit, ein rasches Verstehen der Palimpseste“ aus.

Die monumentalische Historie dagegen stehe für den „Tätigen und Strebenden“, der die Vorbilder der Geschichte als eine Kette sieht und erkennt, „daß in ihnen ein Höhenzug der Menschheit durch Jahrtausende hin sich verbinde“, und diese Erkenntnis als großen Impuls nutzt, denn wenn Großes einmal möglich war, ist es wieder möglich. Als Korrektiv der monumentalen und antiquarischen Historie dient dem Leben schließlich die kritische Art der Historie. Sie gehöre „dem Leidenden und der Befreiung Bedürftigen“, der von Zeit zu Zeit eine Vergangenheit zerbrechen und auflösen – ja, verurteilen muss.

Die Rezeption von Dokumenten ist demnach eng verknüpft mit dem Verständnis von Geschichte. Erst das aufkommende historische Bewusstsein in der frühen Moderne nimmt Architektur potenziell als Dokument wahr. Zugleich ist die Stadt ein lebendiger Organismus. In diesem Spannungsfeld ergeben sich verschiedene Fragestellungen, die es gilt, sich bewusst zu machen. Wer definiert die Kriterien, die Architektur ihr Dokumentsein zu- oder abzusprechen? Welche Beziehung führt eine Gesellschaft mit ihren Dokumenten, welche architektonischen Leitlinien ergeben sich daraus für den Umgang mit ihnen? Auf welchen ideologischen Grundannahmen bauen sie auf? Es wird deutlich: Architektur besitzt keinen dokumentarischen Wert an sich, vielmehr wird ihr dieser in kontinuierlichen Aushandlungsprozessen immer wieder neu eingeschrieben.

Dr. phil. Alexander Stumm ist Architekturhistoriker und Journalist. Er arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Fachgebiet für Architekturtheorie der TU Berlin, ist freier Journalist (Baunetz, Bauwelt, taz u.a.) und konzipiert Ausstellungsbeiträge (HKW). Er studierte Kunstgeschichte und Neuere Deutsche Literatur in München, Berlin und Venedig. Seine Promotion „Architektonische Konzepte der Rekonstruktion“ erschien 2017 im Birkhäuser Verlag in der Reihe „Bauwelt Fundamente“. Von 2017 bis 2019 war er Redakteur der Zeitschrift Arch+.

Anmerkungen
1 Ruskin, John: The Seven Lamps of Architecture, in: The Works of John Ruskin, Bd. 8, London u. a. 1903, S. 244.
2 Nietzsche, Friedrich: Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, in: Ders.: Werke in drei Bänden, Bd. 1, München 1954, S. 209-287, hier S. 228.
3 Agamben, Giorgio: Lob der Profanierung, in: Ders.: Profanierungen, Frankfurt am Main 2005, S. 70-91, hier S. 81f.
4 https://oma.eu/projects/venice-biennale-2010-cronocaos, Seitenaufruf: 01.05.2020. Der Einführungstext und die Convention sind abgedruckt in: Log 21, Winter 2011, S. 119-123 (Übers. des Autors).
5 Hoh-Slodczyk, Christine: Carlo Scarpa und das Museum, Berlin 1987, S. 29.
6 Mörsch, Georg: Denkmalverständnis. Vorträge und Aufsätze 1990 – 2002, Zürich 2005, S. 79.
7 Alle Zitate aus: Nietzsche (wie Anm. 2), S. 219ff.

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