Gerd de Bruyn

Fortschritt und Tradition

Ein dialektischer Exkurs

Wie beginnen mit dem Fortschritt? Bereits dort, wo die moderne Fortschrittsdebatte begann und Architekten mit im Boot saßen? Dann müssten wir zurück ins 17. Jahrhundert, in die Zeit der Querelle des Anciens et des Modernes, als François Blondel, der erste Direktor der Pariser Architekturakademie und Claude Perrault, der die Louvre-Kolonnaden entwarf, die Schwerter kreuzten. Oder reicht uns das 18. Jahrhundert, als Rousseau die Bühne betrat und die Frage nach den sittlichen Erträgen von Kunst und Wissenschaft mit seiner Fundamentalkritik des Fortschritts beantwortete? Wäre mein Ansinnen ein historisches, dürfte ich kaum später einsetzen. Da ich mich aber an der Philosophie orientieren möchte, sollten fünfzig Jahre reichen, um genügend Abstand zu wahren zu einer Gegenwart, in der nur ökonomische und technische Erträge noch etwas zählen. Ob das zeitliche „In-Distanz-Gehen“ irgendwas am Lauf der Dinge ändern könnte? Ich fürchte: nein. Immerhin können wir uns einbilden, auf diese Weise an einem Gedächtnis mitzubauen, das denen zugute kommt, die sich dazu entschließen, diese Gesellschaft zu verändern.

I
Fünfzig Jahre zurück – beginne ich daher mit einem Zitat, das mit einem leicht veränderten Halbsatz beginnt, den Theodor W. Adorno 1962 äußerte, in einem Vortrag über Fortschritt. Der zweite Teil besteht aus einer Aussage Peter Altenbergs, die noch ein ganzes Stück älter ist. Ich erlaube mir das, weil es Adorno selber war, der dieses und anderes von Altenberg in seinen Fortschrittsvortrag einbaute. Die Zitatcollage lautet: „…der Fortschritt ereignet sich, wenn er endet und alle Menschen ganz fein, ganz zart, ganz liebevoll sein werden.“(1)

Damit ist schon alles Wesentliche zum Thema gesagt, auch in Verbindung mit Architektur. Einige werden mir vielleicht zustimmen und das Zitat intuitiv für richtig halten. Um es auch zu verstehen, benötigen wir etwas Zeit und einen weiteren Satz aus Adornos Vortrag, der noch erklärungsbedürftiger ist. Er lautet: „Alles schreitet fort in dem Ganzen, nur bis heute das Ganze nicht.“(2) Das klingt beinahe so rätselhaft wie das delphische Orakel.

Was ist das Ganze? Es ist die westliche Zivilisation, die von einem Wirtschaftssystem geprägt ist, in dem eine Minderheit über die Mehrheit der Produktionsmittel verfügt, was weltweit zu Konflikten führt. Diese, sagt Adorno wörtlich, sind „so unvernünftig, schicksalhaft und bedrohlich wie von altersher“.(3) In letzter Steigerung ist das Ganze die Menschheit, die immer schon, eben von altersher, durch Lebensnot und ungerechte Verhältnisse bedroht ist. Aus diesem Grund, heißt es im Text weiter, obliege der Menschheit laut Kant die wichtigste Aufgabe, die uns die Natur stelle: die Herstellung „einer vollkommen gerechten bürgerlichen Verfassung“(4), in der sich die Freiheit des Einzelnen vollzieht und wieder auflöst durch strenge Gesetze, die die Freiheit der anderen schützen.
Kant beschwört ein Ganzes herauf: die Totalität einer vollkommen gerechten Gesellschaft, und begründet das mit einer Absicht der Natur und nicht des Menschen. Das ist möglich, weil er der Natur Vernunft zuspricht und sie zu einem Produkt des Geistes macht. Eines Geistes, der sich auf die Natur „zurückprojiziert“(5), um seine Forderung nach der Versöhnung von Individuum und Gesellschaft, von Freiheit und Zwang, an eine idealisierte Instanz adressieren zu können.

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Verstehe ich Adorno richtig, ist er der Ansicht, in Kants naturbefangener Versöhnungsabsicht spiegle sich die Dialektik des Fortschritts. Der Fortschritt ist Motor und Produkt zunehmender Naturbeherrschung und der Herrschaft des Menschen über den Menschen, doch fördert er auch die Befreiung des Bewusstseins aus dem Gefängnis der Tradition und stattet das Denken mit Kritikfähigkeit aus, damit es die gesellschaftlichen Widersprüche erkennen lernt und nach Möglichkeiten trachtet, sie zu überwinden.

Zur Erklärung bedient sich Adorno einer Metapher: „Mahnt das Bild der fortschreitenden Menschheit an einen Riesen, der nach unvordenklichem Schlaf sich in Bewegung setzt, dann losstürmt und alles niedertrampelt, was ihm in den Weg kommt, so ist doch sein ungeschlachtes Erwachen das einzige Potenzial von Mündigkeit“(6). Mündigkeit meint, die Naturbeherrschung, der sich der Fortschritt verdankt, darf nicht unser letztes Wort sein. Erst wenn der Riese, der den ungezähmten Kapitalismus und die entfesselte moderne Technik verkörpert, stehen bleibt, kommt der Fortschritt ans Ziel. Das ist mit dem Satz gemeint: der Fortschritt ereigne sich dort, wo er ende.

Denn nun schritte nicht länger alles fort in dem Ganzen, sondern das Ganze selbst. Alle Unvernunft, die sich zur globalen Naturzerstörung zusammenschloss, wäre erschöpft und es entwickelte sich endlich die Menschheit weiter. Aber wohin? Zum Guten. Doch was ist gut? Kants vollkommene Gerechtigkeit? Selbstverständlich. Adorno schreibt, gut wäre sogar schon, wenn wir unsere Augen aufschlügen und das höchste Ziel allen Fortschritts erkennen würden: die „Idee von Versöhnung“(7). Sie findet ihr Bild in Altenbergs kindlicher Forderung nach einer Welt, in der alle ganz fein, ganz zart, ganz liebevoll sind.

Die Abgründe dieses Wunsches teilen sich mit, wenn man bereit ist zu verstehen, dass „erst im Zeitalter der Bombe (gemeint ist die Atombombe, GdB) ein Zustand zu visieren ist, in dem Gewalt überhaupt verschwände.“(8) Adorno war überzeugt, dass der Geist nur im Durchgang durch die Hölle, durch die Entwicklung mörderischer Technologien, in die Lage versetzt werde, das Projekt einer versöhnten Menschheit tatkräftig anzugehen, statt sich mit religiösen Erlösungsphantasien zu beruhigen. Und warum erst dann? Weil sich nach einem berühmten Marxschen Diktum der Überbau langsamer als der Unterbau umwälzt. Das Neue passiert, lange bevor wir es verarbeitet haben. Darum hinkt der Geist den gesellschaftlichen Prozessen hinterher. Auch der Technik.

II
Dies lässt sich an Kunst und Architektur gut ablesen, weil selbst dort aller Fortschritt zuallererst und in immer schnellerer Abfolge in Form neuer Methoden der Materialbeherrschung auftritt, bevor es zum qualitativen Sprung kommt. Auch in den Künsten schreitet das Einzelne – Techniken des Komponierens, Schreibens, Malens und Zeichnens – so lange fort, bis sich das Ganze, die Kunstgattung (Musik, Tanz oder Literatur), endlich in Bewegung setzt. Aber worauf bewegt sie sich zu? Auf Versöhnung? Auf Schönheit? Das war einmal. Die Moderne stellt an die Kunst offenbar den denkbar höchsten Anspruch: den auf Wahrheit.

Immer wenn Adorno davon spricht, was den Kunstwerken wesentlich ist, ihr Gehalt, geht er davon aus, dass es sich um ihren Wahrheitsgehalt handelt. Emphatische Werke sprechen die Wahrheit aus über Mensch und Gesellschaft. Nicht diskursiv wie die Philosophie, sondern vermöge ihres mimetischen Impulses derart, dass zum Zuge kommt, was den Begriffen entgeht. Begriffe bringen ein Allgemeines zum Ausdruck, das auf ein Besonderes gemünzt ist. Im Akt des Begreifens wird es verstanden und geht doch auch verloren.

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Ist der Wahrheit mit Wissenschaft beizukommen? Adorno bezweifelt es in Übereinstimmung mit seinem Antipoden Heidegger. Mehr als im logischen Verstand ist Wahrheit in den Kunstwerken geborgen, da diese selber etwas Besonderes sind. Auch als mit kaltem Verstand konstruierte und als Resultate des reiflichsten Nachdenkens ergreifen sie Partei für das, was unter die Räder der Objektivation zu kommen droht. Natürlich geht einem nicht leicht über die Lippen, was das sein könnte. Ich traue mich dennoch und sage, in der Kunst werden Konkretionen mannigfachen Leidens und singulären Glücks erfahrbar.

Selbst sie sind durch technischen Fortschritt vermittelt. Adornos ästhetische Theorie war darin modern und vormodern zugleich, dass sie die Verfahren, die Architekten und Künstler bei der Produktion ihrer Werke anwenden, ohne Umschweife als Technik beschrieb. Modern war dies, weil die Mehrheit seiner Philosophenkollegen kreative Prozesse in der Kunst nicht mit Begriffen aus Alltag und Industrie beschmutzt sehen wollte. Technischen Sachverstand erhoffte man sich von Ingenieuren, nicht von Künstlern, obschon beispielsweise die Elektronik kaum weniger Einzug in die Neue Musik als in die Mediamärkte gehalten hat.

Adorno registrierte die mit der modernen Technik verbundenen ästhetischen Innovationen mit Interesse und Bedenken. Seine Skepsis war schuld, dass er den Begriff der Technik stets auch in vormoderner Weise benutzte. Der Aufsatz „Musik und Technik“ (1958) beginnt mit den Worten: „Die griechische Bedeutung des Wortes Technik verweist auf deren Einheit mit der Kunst.“(9) So wie der Fortschritt ambivalent und ein Machtinstrument ist um des höheren Zweckes willen, Herrschaft zu brechen, ist auch die Technik ambivalent, da sie dem Kunstwerk innerlich und äußerlich zugleich ist, identisch und nicht-identisch ist mit seinem Gehalt.(10) Technik stellt eine notwendige Bedingung von Kunst und Architektur, darf mit ihnen aber nicht verwechselt werden.

Als ich 2008 mit dem Begriff der enzyklopädischen Architektur zeigen wollte, dass die Moderne nur zum Teil in die Architektur einwandern konnte und zum andern Teil an ihr abprallen musste, weil es sonst keine Architektur mehr geben würde – da hatte ich dies damit erklärt, dass Architektur Kunst und Wissenschaft zugleich sei.(11) Richtiger wäre, sie eine técnh zu nennen.(12) Was die Griechen darunter verstanden, ist nicht dasselbe, was wir meinen, wenn wir Technik sagen. técnh behauptet die Einheit von Kunst, Wissenschaft und Handwerk, so wie dies die Architektur tausende von Jahren praktiziert hat. Darum gibt’s ja auch keine Krise der Architektur, die sie selbst verschuldet hat. Es ist vielmehr so, dass sie sich seit Anbruch der Moderne mit dem Problem konfrontiert sieht, ob sie eine técnh bleiben kann oder nicht. Die Adorno-Lektüre macht darüber hinaus klar, dass die Architektur in ihrer Frontstellung gegen die Moderne das Schicksal aller Kunst teilt, das da lautet: zunehmende Technifizierung als Preis des Fortschritts.

Der Fortschritt gibt sich also auch in den Künsten als technischer zu erkennen. Das muss man dann nicht bedauern, wenn, wie es oft der Fall ist, das technisch avanciertere Kunstwerk das Stimmigere ist. Falsch wäre, hieraus zu folgern, das Ausgeklügelte habe immer einen Vorteil gegenüber dem Schlichten. Das Simple verblüfft uns ja oft genug, und das Alte schlägt uns ohnehin in Bann, ob einfach oder kompliziert. Das zeigt sich, wenn wir in einer modernen Umgebung wie der Sendlinger Straße in München auf eine 250 Jahre alte Kirche stoßen – von den Brüdern Asam – oder in einem noch älteren Gemäuer gregorianischer Gesang an unsere Ohren dringt oder verblasste Fresken zu sehen sind, deren Schöpfer nur einen Bruchteil der Techniken beherrschte, über welche die niederländischen Meister geboten.

Die Technik schreitet ja nicht nur voran und erschließt Neuland, sie verschüttet zugleich altes Terrain, wodurch viel Know How verloren geht. Sicherlich liegt ein wichtiger Aspekt der Wiederbelebung alter Techniken darin, dass wir uns ihrer so vergewissern, dass sie nicht nur im Museum ihren Niederschlag finden, sondern ebenso in zeitgenössischen Werken. Der Kontrapunkt war so rasch vergessen, dass man schon fünfzig Jahre später auf Mittel und Wege sinnen musste, um ihn sich wieder aneignen zu können. Später zeigte sich, dass das letzte Wort über die polyphone Musik längst noch nicht gesprochen war. Gleichwohl wird man sich hüten, Verfahren wie Umkehrung, Spiegelung und Krebs in Zwölftonkompositionen für legitimer zu halten als in barocken Fugen. Niemals wird man Schönberg über Bach stellen wollen (oder seinen Freund Adolf Loos über Fischer von Erlach).

III
Erinnern wir uns nochmals Adornos ungeschlachten Riesen, der als Verkörperung einer Natur zerstörenden Technik verbrannte Erde hinterlässt. Zu ergänzen wäre, dass er, obschon selber der Welt des Märchens entsprungen, die Tradition mit zertrampelt. Die Protagonisten der modernen Bewegung bedauerten das nicht. Im Unterschied zu uns. Brauchtumspflege steht wieder hoch im Kurs. Eine Folge davon ist, dass wir in traditionalistischen Bauten ein schwer zu verschmerzendes Auseinandertreten von Technik und Gehalt registrieren. Dies kommt daher, dass an die Stelle eines gegenwartsbezogenen Inhalts, der mit der zeitgenössischen Technik korreliert, Vergangenes tritt, das von den Wahrheiten zeugen soll, die vom Fortschrittsriesen verscheucht wurden.

Der Tradition haftet in der Moderne etwas von der Wiederkehr des Verdrängten an. Umso mehr die Technifizierung unserer Welt voran schreitet, desto häufiger begegnen wir traditionalistischen Reflexen. Zum Beispiel in Gestalt von Trachtenvereinen oder Konzerten mit historischen Instrumenten, die, obschon lange ausgestorben, wieder gebaut, gekauft und unterrichtet werden. Viele sind stolz auf historische Bauten, die, zerstört von Bomben oder Abrissbirnen, neu vor unseren Augen entstehen – manchmal an einem anderen Platz oder sogar in einer fremden Kultur. Recht besehen immer in einer fremden Kultur, da mit dem Abriss alter Bauten auch unser Bezug zu den Lebenswelten abriss, denen sie Raum boten. Aus diesem Grund darf man getrost behaupten, dass wir Europäer Gotik oder Barock nicht näher stehen als Amerikaner und Chinesen, zumal die Popkultur Züge eines globalisierten Rokoko trägt.

Immerhin: das rekonstruierte Berliner Schloss soll in Berlin zu stehen kommen. Wird es sich mit der gleichen Konsequenz an die Stelle des Fortschritts setzen, wie dieser die Tradition verdrängte? Dumme Frage – natürlich nicht und wenn, dann nur dem Scheine nach, da der Fortschritt, reduziert auf Technik und Ökonomie, stets Herr aller Verfahren bleibt. Gleichwohl ist in ihm eine Leerstelle entstanden, die von der Tradition besetzt werden kann, aber nur deshalb, weil wir das höchste Ziel des Fortschritts, „die Idee der Versöhnung“, aus den Augen verloren haben. Deshalb macht es uns ja auch nichts aus, dass bei der Rekonstruktion „der guten alten Zeit“ Traditionen und Technologien aus verschiedenen Epochen aufeinanderprallen. Sie werden nicht miteinander versöhnt, sondern zusammengebunden wie die Braut mit dem ungeliebten Bräutigam, der von ihren Eltern ausgesucht wurde.

Wir haben trotz oder gerade wegen des Misstrauens, mit dem die modernen Architekten und Künstler auf die Tradition reagierten, eine positive Einstellung zum Historischen gewonnen. Ja, wir sind nicht viel anders als die Menschen des 19. Jahrhunderts „Historisten“, wie man sowieso den Verdacht schwer los wird, dass die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts das 18. und die zweite das 19. aktualisierte, in dessen Kielwasser wir ziellos weiter treiben.

Was ist dieses Positive, das wir nun schon seit einigen Jahrzehnten der Tradition abgewinnen? Zum einen sind es Bedürfnisse und Erfahrungen, die in der fortgeschrittenen Moderne keinen Platz finden – man könnte auch sagen, wir vergewissern uns in Konventionen und Bräuchen unseres Unvermögens, mit der Zeit zu gehen. Ich spiele damit auf kein individuelles Unvermögen an, das man abstellen könnte, sondern auf das, was Günter Anders die Antiquiertheit des Menschen nannte, die seiner Anpassung an die Moderne eine Grenze zieht und gegen das rebelliert, was er selber zu verantworten hat – die aus dem Ruder gelaufene Technik.(13) Zu ergänzen wäre: unsere Antiquiertheit blüht längst nicht mehr nur im Verborgenen, sie hat ihr Ventil in der immer selbstbewusster auftrumpfenden Berufung aufs Traditionelle gefunden.

Zum zweiten manifestieren sich in der Tradition nicht nur vormoderne Formen der Unterdrückung, obschon unbestreitbar alles, was Tradition ausmacht, in Zeiten entstand, als die Menschen durch die Autorität der Kirche und absolutistischer Herrscher gegängelt wurden. Und dennoch: Traditionen bergen Freiheitsmomente. Auch das lässt sich wieder an der Kunst zeigen, deren Fortschritt eine umgekehrte Proportionalität aufweist, da sich über die Jahrhunderte hinweg die Spielräume der ausführenden Künstler in dem Maße einschränkten, in dem die Freiheiten der anleitenden Künstler zunahmen.(14)

John Ruskin beschrieb diesen Umstand in den Steinen von Venedig im berühmten Kapitel „Das Wesen der Gotik“.(15) Dort ergriff er Partei für den fröhlich gestimmten mittelalterlichen Steinmetz, der, wie er sagt, mit großer Freiheit sein Material behaue und aneinanderfüge. Im Unterschied zum modernen Proletarier, der unter den Bedingungen entfremdeter Arbeit noch größere Knechtschaft erleide als der antike Sklave. Der gotische Handwerker verdient noch Künstler genannt zu werden, ein ausführender, gewiss, der Fabrikarbeiter ist nicht mal das. Die ausführenden Organe sind in der Moderne die Maschinen, welche präzise berechnete Baustoffe produzieren, die bestens zu den Plänen von Architekten passen, deren Angaben immer genauer sind. Wie die Partitur eines Komponisten, der alles wichtig nimmt und alles notiert.

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Durchs Radio erfuhr ich von einem Stück Karl-Heinz Stockhausens, das sogar Körperhaltung und Mimik der ausführenden Musiker festlegt. Das ist, so kurios es klingt, ein gutes Beispiel für den Fortschritt in der Kunst: denn beide, Architekt und Komponist, möchten ihre Kompetenzen ständig erweitern und immer weniger davon an die abgeben, die bauen und musizieren. Deren Freiheitsverluste werden auf dem Konto der modernen Kunst als Zugewinn ästhetischer Autonomie verbucht.

Traditionelle Musik und Architektur sind anders gepolt, weshalb die eine im Jazz, die andere im partizipatorischen Bauen fröhliche Wiederkehr feiert. Selbstverständlich geht damit ein Rückfall hinter den erreichten Stand des ästhetischen Materials einher, da man Regeln aktualisiert, die ihre Bedeutung längst eingebüßt haben. In den autonomen Künsten sehr schnell und in den zweckgebundenen Künsten kaum langsamer. Ihnen stand der Mythos des Funktionalismus zur Seite, der propagierte, Architektur sei keine Kunst, um unter dem Anschein ihrer Nützlichkeit die alten Regelwerke zu Fall zu bringen. Als es soweit war, unterwarf man das Bauen ebenso konsequent einer ästhetischen Modernisierung wie die anderen Künste auch.

Loos hatte behauptet, die Menschen würden das moderne Haus lieben und die moderne Kunst hassen(16), doch kam es anders: Die Menschen lehnten beides ab, da das Neue Bauen trotz des Funktionalismusgebots so unzugänglich wirkte wie „abstrakte Kunst“. Der Zorn, der aufkam, als man die Finten der Modernisten durchschaute, wiegte die Postmodernisten im Glauben, man könnte die Gegenständlichkeit in der Malerei, die Tonalität in der Musik und die Tektonik in der Architektur wie einen unvorsichtigen Spaziergänger reanimieren, den man aus dem Wannsee gezogen hat. Eines ist immerhin richtig: wir sehen die moderne Architektur, die sich als Statthalter des Fortschritts gebärdete, nicht mehr am Ende der Entwicklung, die Giedion in „Space, Time, Architecture“ aufgezeigt hat, sondern in einer Reihe gleichberechtigter stilistischer Möglichkeiten.

Man erinnert sich: Giedion hatte seinen Bestseller im Untertitel „Die Entstehung einer neuen Tradition“ genannt. Trotzdem er Sekretär der CIAM war, gefiel es ihm nicht, die moderne Architektur zum gloriosen Ende der Baugeschichte zu erklären. Als Kunsthistoriker und Schüler Wölfflins wusste er, die Geschichte würde weitergehen, und als gelernter Maschinenbauer war ihm klar, dass auch der technische Fortschritt die Architektur seiner Weggefährten überrennen würde. Um ihnen dennoch eine herausragende Rolle zuzubilligen, feierte er Mies van der Rohe, Gropius und Le Corbusier als Begründer einer „neuen Tradition“ und hoffte durch den Widerspruch, der sich darin ausdrückt, der Zerrissenheit seiner Zeit begegnen zu können.

IV
Ein Gedankengang ist noch nicht abgeschlossen. Es geht um das Freiheitsversprechen traditioneller Kunst. Das Korsett ihrer Regeln legten die modernen Künstler ab, um nach Luft zu schnappen. Aber das galt eben nicht für alle. Manche trugen es weiter, weil es Sicherheit bot für ihre Art der Entfaltung. Es wäre ja der Spielwitz einer Jazz-Combo ebenso zum Absturz verurteilt wie die Improvisationsfreude eines Organisten ohne das Auffangnetz der alten Stufenharmonik. Für das Bauen gilt das Gleiche. Nicht nur Ruskins Steinmetz genoss Freiheiten. Auch die alten Architekten bewegten sich souverän innerhalb der antiken Proportionsregeln und Säulenordnungen und machten aus drei Ordnungen vier, fünf und mehr.

Die traditionelle Ästhetik offeriert Freiräume auf einem umzäunten Schulhof, der Platz für individuelle Deutungen bietet, die noch Venturis pummelige Säule im Oberlin-College einbegreifen. Vor wenigen Jahren lebte gar die Schönheitsdebatte wieder auf. Von den Rheinterrassen nahm sie ihren Anlauf, und so mancher wird unken, wäre sie doch in Düsseldorf geblieben, da schon das 19. Jahrhundert sie unter sich begraben hatte. Aber was heißt das schon? Alles, was lange vorbei ist, harrt in der Moderne seiner Chance, wiederentdeckt zu werden. Für diesen Mechanismus haben wir ein Wort: Mode. Sie ändert freilich nichts daran, dass die Subjektivierung der Kunst die Autorität der Regeln auf die Autorisierung des Künstlers verlagert hat. Modernen Autoren liegen wir zu Füßen oder misstrauen ihnen zutiefst und beides aus gleichem Grund: weil sie die Regeln, nach denen sie verfahren, selbst aufgestellt haben. Ihre Autonomie imponiert und ist ein Skandal. Darum waren moderne Architektur und Kunst von Anfang an umstritten.
Ich sagte, in der Besinnung auf Tradition komme uns zweierlei zu Bewusstsein: die Eigenschaften des Gattungswesen Mensch, die sich dem Fortschritt verweigern, und verlorene Freiheiten.

Es kommt noch ein Drittes dazu: die soziale Solidarität vormoderner Künstlerkollektive. Warum kokettierte das Weimarer Bauhaus mit einer Wiedergeburt der gotischen Bauhütte? Weil in den alten Geheimbünden Vorboten einer versöhnten Menschheit vermutet wurden. Selbstverständlich war die künstlerische Kreativität auf das moderne Individuum übergegangen und ins Geniale gesteigert worden, doch nur, damit sie von dort wieder den Weg zurück in die Gesellschaft finden sollte. Ganz im Sinne Altenbergs, der schrieb: „Der ‚Einzige’ sein, ist wertlos, eine armselige Spielerei des Schicksals mit einem Individuum. Der ‚Erste’ sein ist alles! … er weiß, die ganze Menschheit kommt hinter ihm!“(17)

Kommt sie wirklich hinter ihm? Bisher scheint es nicht der Fall, oder nur in einer Weise, die schwer zu akzeptieren ist, sofern man der Meinung ist, die Menschheit halte sich im Internet versteckt, das die großen Autoren verschmäht und die kleinen zu Wort kommen lässt. Glücklicherweise wollen sich nicht alle am ätherischen Gemurmel beteiligen, da sie den Verdacht hegen, dass die Botschaften, die das twitternde Massensubjekt verbreitet, weit hinter die Inhalte zurückfallen, wofür die alten Kunstkollektive einstanden.
In unseren Tagen scheint das moderne Subjekt so geschichtsbegeistert wie geschichtsverlassen. Das wie die Polkappen abschmelzende Bildungsbürgertum redet mit ähnlicher Begeisterung der Geschichte das Wort wie das Massenpublikum auf dem Münchner Oktoberfest sich in seiner Trachtenkostümierung gefällt.

Beide Male geht es um Bildung. Die einen verlieren sie, die andern nehmen sie in kleinsten Dosen zu sich. Während sich diese Umverteilung geistiger Privilegien vollzieht, steuern wir alle, ob als Intellektuelle mit historischen Romanen unterm Arm, als Ingenieure mit Perry-Rhodan-Heftchen oder Betriebswirtschaftlerinnen mit Fantasies im Gepäck auf einen gemeinsamen Knotenpunkt zu. Er ist unsere Zukunft, in der leere Köpfe mit allwissenden Maschinen interagieren. Leer werden die Köpfe sein (obschon bis zum Bersten voll gestopft mit überflüssigen Daten (18)), weil bis dahin die mangelnde Urteilskraft der Maschinen auf die Menschen übergegangen sein wird. Statt von Maschinen könnte ich auch von Drohnen sprechen, da es vermutlich handlungstheoretisch egal ist, ob wir ein Spielzeugschiffchen fernsteuern oder mit Bomben bestückte unbemannte Flugzeuge, die im Jemen oder in Pakistan Menschen töten.

Da letzteres offenbar auch von Stuttgarter Boden aus passiert, dieser urbanen Idylle, in der die Rebhänge bis in den Stadtkern ragen, wäre es ein hoffnungsvoll stimmendes Zeichen, wenn wenigstens ein Teil der gegen Stuttgart 21 protestierenden Bürger gegen diesen unvergleichlich schlimmeren Verstoß gegen die Menschlichkeit aufbegehren würde, der ja auch im Namen des Fortschritts geschieht. Die Drohnen stehen für die Progressivität des Westens, die von der regressiven Weltanschauung des Islam bedroht wird. Und von der Hybris der Russen, die mit ihren illegitimen Hegemonieansprüchen die legitime Osterweiterung der EU behindern. Und von der Unvernunft der Chinesen, ein Anrecht auf Inseln zu äußern, die ihrem Land vorgelagert sind. Um sich vor Augen zu führen, was da gerade passiert, muss man sich bloß vorstellen, die USA und Kanada würden sich um Prince Edward Island streiten und die Chinesen befehlen einen ihrer Flugzeugträger dorthin…

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, Triptychon, Detail, ca. 1503 / 1504

Die avancierte Militärtechnik des Westens steht für einen Fortschritt, der nicht die Zivilisten in den Einsatzgebieten schont, sondern die Nerven von Piloten, die an Kriegsspielkonsolen sitzen und das Unheil, das sie anrichten, nicht mit ansehen müssen. Das ist schon deshalb clever, weil sie so von den Traumata der Soldaten vor Ort verschont bleiben, die langwierige und kostspielige Behandlungen nach sich ziehen.
Tief in uns verborgen haust die Ahnung, dass wir schon zu lange am Outsourcing der aggressiven, unappetitlichen und unökonomischen Aspekte des Fortschritts profitieren. Wir alle sind an dieser Entwicklung mitschuldig: auch die Hochschullehrer, die sich aus der Lehre in eine Forschung abdrängen lassen, die in die Abhängigkeit der Industrie geraten ist. Inzwischen sogar der Rüstungsindustrie und Militärpolitik.(19) Mitschuldig werden auch Architekten, die sich nötigen lassen, ihre Kunst zum Geschäft zu machen und den anonymen Verflechtungen von Macht, Kapital und Militärtechnik mit ihrer Ästhetik der Undeutlichkeit Vorschub leisten, die auf der Ideologie der Neutralität basiert.

Ich hätte nicht gedacht, dass ich mich mal zu dem Satz fortreißen lassen würde, dass ein einschüchterndes Gerichtsgebäude der wilhelminischen Klassenjustiz ehrlicher ist als die dezent bis heiter gestimmten Fassaden unserer Zeit. Gäbe es so wie im Kino auch in der Bauwirtschaft eine freiwillige Selbstkontrolle, dürfte die Begegnung mit zeitgenössischen Häusern bedenkenlos ab sechs Jahren freigegeben werden, egal, ob in ihnen die NSA spioniert, große Koalitionen ausgeheckt oder Waffen hergestellt werden. Man sieht es ja nicht.

Unsere Hände sind kaum weniger befleckt als die der Politiker und Militärs, die in unserem Namen handeln. Das Blut der Stacheldrahtzäune klebt daran, die den von Hunger, Drohnen und Bürgerkriegen verfolgten Afrikanern den Weg nach Europa versperren. Und wir stehen in Kumpanei mit Frontex, der Agentur für die operative Zusammenarbeit an den Außengrenzen Europas, die den Flüchtlingen, die zu weit gekommen sind, ein nasses Grab im Mittelmeer bereitet. Von 6, 2 Millionen Euro im Jahre 2005 wuchs der Haushalt dieser obskuren Agentur in nur fünf Jahren auf 88 Millionen Euro an. Wir bessern unter der Hand mit Steuergeldern deren Budget ständig auf, um andererseits immer lautstärker mit Amnesty und Pro Asyl gegen Menschenrechtsverletzungen zu protestieren, die an Europas Grenzen geschehen. Das ist so absurd wie die Tatsache, dass unsere Tierliebe mit der Größe der Schlachthöfe zunimmt.

Ich weiß: es ist nicht fair, einen Beitrag über Architektur so bitter enden zu lassen. Mir ist auch nicht besonders wohl dabei, auch fühle ich mich nicht dazu berufen. Doch leider gibt es für ein Fortschrittsreferat keinen versöhnlichen Schluss. Nicht in unserer Zeit. Es ist die Verstrickung unseres Wohlstands in ein Unrecht, das hier und fern von uns geschieht, die verhindert, dass der Fortschritt endet, um sich zu ereignen. Und die ebenfalls verhindert, dass die Architektur fein und der Mensch liebevoll wird.(20)

Anmerkungen
1 Adorno schreibt wörtlich: „der Fortschritt ereignet sich dort, wo er endet“, und zitiert eine Seite später aus einer Auswahl der Texte Peter Altenbergs, die Karl Kraus besorgte: „Alle Menschen werden einst ganz fein, ganz zart, ganz liebevoll sein“. (in: Theodor W. Adorno: Stichworte. Modelle 2, Frankfurt am Main 1970, S. 37,38)
2 a.a.O. 35
3 Theodor W. Adorno: Ohne Leitbild. Parva Asthetica, Frankfurt am Main 1973, S. 31
4 zitiert nach Adorno, Stichworte, S. 30
5 a.a.O. 36
6 a.a.O. 37
7 a.a.O. 34
8 a.a.O. 41
9 Theodor W. Adorno: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften Band 16, hg. v. R. Tiedemann, Frankfurt am Main 1978, S. 229
10 Ebenda
11 Gerd de Bruyn: Die enzyklopädische Architektur. Zur Reformulierung einer Universalwissenschaft, Bielefeld 2008
12 Gerd de Bruyn: Scienza speculativa oder: Zur architektonischen Einheit von Wissenschaft, Kunst und Technik, in: Jahrbuch 2012 der Braunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft, Braunschweig 2013, S. 234 ff.
13 Günther Anders: Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, München 1980
14 Gerd de Bruyn: Was sind anleitende Künste?, in: ach. Ansichten zur Architektur, Heft 43, 2010 S. 2-5
15 John Ruskin: Steine von Venedig, Band II, hg. v. W. Kemp, Dortmund 1994, S. 184 ff.
16 Adolf Loos: Trotzdem 1900 – 1930, hg. v. A. Opel, Wien 1981, S. 101
17 zitiert nach Adorno, Stichworte, S. 38
18 Bereits Platon hat im Phaidros ausgesprochen, was von der Ansammlung großer Datenmengen in menschlichen Köpfen zu halten ist: „indem sie nun vieles gehört haben ohne Unterricht, werden sie sich auch vielwissend zu sein dünken, obwohl sie doch unwissend größtenteil sind und schwer zu behandeln, nachdem sie dünkelweise geworden sind statt weise.“ (Platon, Werke. Band 5, hg. v. G. Eigler, Darmstadt 1981, S. 177)
19 tagesschau.de meldete am 25.11.2013 unter der Überschrift ‚Pentagon finanziert deutsche Forschung‘: „Das US-Verteidigungsministerium hat in den vergangenen Jahren mit mehr als zehn Millionen Dollar Projekte an 22 deutschen Hochschulen finanziert, teils für Grundlagenforschung, teils für Rüstungsforschung. Dabei sind auch Universitäten, die sich friedlicher Forschung verpflichtet haben.“ http://www.tagesschau.de/inland/usmilitaershochschulen100.html
20 Der Grad der Unwissenschaftlichkeit, der dieser Aussage anhaftet, zeigt den Grad an, in dem Wissenschaft sich entmenschlicht hat. Kulturkritik ist für die einen romantischer Unfug, für andere eine Widerstandsform gegen die grassierende Betriebsblindheit forschender Kolleginnen und Kollegen.

Prof. Dr. Gerd de Bruyn studierte Literatur- und Musikwissenschaft und war Gaststudent in der Architekturklasse der Frankfurter Städelschule bei Günter Bock. 1984 gründete er zusammen mit Berthold Reßler und Robert March das Architekturteam AAM. De Bruyn war Chefredakteur der „Baukultur“ (DAI) und von 1997 bis 2000 Vertretungsprofessor für Architektur- und Städtebautheorie an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee. Seit 2001 ist er Professor für Architekturtheorie und Leiter des Instituts Grundlagen moderner Architektur und Entwerfen (IGMA) der Universität Stuttgart. Gerd de Bruyn ist Mitglied im Redaktionsbeirat dieser Zeitschrift, er lebt und arbeitet in Tübingen und Stuttgart.

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