Buch der Woche: Marke Bauhaus 1919–2019

So sehen Sieger aus

Was war das für ein Jahr, 2019? Das Bauhaus wurde einhundert Jahre alt. Neben dem Bauhaus-Archiv in Berlin, das erweitert wird, bekamen Weimar und Dessau museale Bauhaus-Neubauten. Unzählige Bücher wurden publiziert. Oft ergingen sie sich im Lobpreis dieser Gestaltungsschule, oft gefielen sie sich im Verriss des Gründers Walter Gropius. Was sie einte, war die mythologische Betrachtung des Bauhauses.

Im Jahr eins nach dem großen Jubiläum gibt es nun ein weiteres Buch, das sich dem Bauhaus annimmt. Philipp Oswalt, seit 2006 Professor für Architekturtheorie und Entwurf an der Universität Kassel und ehedem selbst Direktor der Stiftung Bauhaus Dessau, hat es im Zürcher Verlag Scheidegger&Spiess vorgelegt. Auf den ersten Blick kommt es merkwürdig wenig wertig daher: Dünnes Papier, broschiert mit dünnem Pappeinband, der von einem dünnen Schutzumschlag umfangen wird. Das aber ist nur folgerichtig, geht es dem Autor doch um eine Entmystifizierung und Objektivierung dieser Inkunabel der modernen Gestaltung. „Marke Bauhaus 1919–2019. Der Sieg der ikonischen Form über den Gebrauch“ heißt es, und beleuchtet detailliert genau das: den Siegeszug eines zur Form gewordenen Bildes.

Oswalt, dem seit seinem Amtsende in Dessau 2014 in Fachkreisen immer wieder eine Form der Rachsucht gegenüber der Institution Bauhaus nachgesagt wurde, beweist hier das Gegenteil. Ebenso sachlich wie fachlich profunde ist das Buch, und trotz der Vielzahl von Quellen gut zu lesen. Zudem ist es thematisch ebenso umfänglich wie in sich dicht. Als Beispiel für die Themen seien hier nur die Markenbildung auf Bildebene und das Narrativ einer vermeintlich automatischen Opposition des Bauhauses zum Nationalsozialismus genannt.

So ist das Bauhaus für Oswalt unter anderem ein ungeahnter Vorreiter unserer heutigen Social Media-Gesellschaft, in der jeder seine eigene Marke idealisiert, stetig fortschreibt, ungeachtet dessen, wie es jenseits des gewählten Bildausschnitts tatsächlich aussieht. Etwa in dem Sinne, als es eben nicht eine feststehende Corporate Identity gab, sondern von Beginn an jeder Bauhäusler eigene formale Ideen, was ihm oder ihr das Bauhaus sei, entwickelte, umsetzte und damit am Bild der Marke mitwirkte. Eine partizipative Marke also, die gleichermaßen unscharf wie eindeutig – nämlich irgendwie dem Alten überlegen – umrissen ist. Dass das Programm der Schule zunächst eben doch eine Definition besaß, davon will Gropius im Laufe der Nachkriegsjahre nichts mehr wissen: „Das Bauhaus hatte ja kein festgelegtes Programm.“ Stattdessen sei es eine „humanistische Idee“ gewesen, die stets auszudeuten und zu erweitern gewesen sei. Dieses Negieren von Fakten und das Umschreiben von Geschichte im Sinne des eigenen Nachruhms zieht sich wie ein roter Faden durch die von Gropius maßgeblich beeinflusste Nachkriegsrezeption des Bauhauses.

Dank Gropius und einigen anderen wird das Bauhaus in den 1960er Jahren zum westdeutschen Exportschlager, dem immer auch die Ablehnung des Nationalsozialismus innewohnt, seien es doch eben jene Nazis gewesen, die dem Bauhaus zwei Mal ein Ende bereiteten. Dabei, auch darauf weist Oswalt explizit hin, war die NSDAP beim ersten Bauhaus-Ende 1925 in Weimar gar nicht beteiligt, verantworteten das doch DVP, DNVP und der Thüringer Landbund. Was auf den ersten Blick wie Erbsenzählerei aussehen mag, ist insofern relevant, als die Gleichung, das stets von den Nazis verfolgte Bauhaus sei automatisch anti-nationalsozialistisch, an dieser Stelle eben nicht aufgeht.

Dass die konservativ-bürgerlichen Parteien am Ende des Weimarer Bauhauses Schuld sind, wollten eben diese konservativen Nachfolgeparteien im Deutschland nach 1945 jedoch gerne verschleiern. Auch Bundeskanzler Kurt Georg Kiesinger und der damalige baden-württembergische Ministerpräsident, Hans Filbringer, sprangen auf den von Gropius angeschobenen Zug auf, das Bauhaus stünde per se für ein freiheitlich-liberales und offenes Deutschland. Zum 50-jährigen Jubiläum des Bauhauses unterstützten sie eine Ausstellung, deren Schirmherr Bundespräsident Walter Lübke war und die in Stuttgart gezeigt wurde. Kiesinger war NSDAP-Mitglied und machte im Reichsaußenministerium Karriere, Filbringer sein Partei-Kollege und berüchtigter Marinerichter, und Walter Lübke betreute für die Wehrmacht den Einsatz von KZ-Häftlingen und Zwangsarbeitern und arbeitete an Speers Wiederaufbauplänen zum Ende des Krieges mit. Ihnen allen half die von Gropius initiierte quasi-automatische Opposition des Bauhauses zum Nationalsozialismus. Auch Philip Johnson, der das Bauhaus in den USA wie kaum ein Zweiter populär machte, kam dieses Narrativ zupass, war er doch zwischen 1932 und 1940 als Nazi-Sympathisant politisch aktiv, schrieb für „Social Justice“, ein durch antisemitische und antikommunistische Hetze auffallendes Blatt, begeistert über den deutschen Überfall auf Polen oder einen der Nürnberger Reichsparteitage der NSDAP. Das Anbiedern von Ludwig Mies van der Rohe an die Nazis, die Mittäterschaft des Bauhausschülers Fritz Ertl an den Planungen des KZ Auschwitz verschwieg die Stuttgarter Schau ebenfalls. Ausgerechnet die tatsächlichen antifaschistischen Aktivitäten des ohnehin marginalisierten Hannes Meyer, oder das 1932 von Max Gebhardt gezeichnete Logo der Antifaschistischen Aktion wurden überdies nicht gezeigt oder erwähnt.

Auch formal war diese Schau, wie schon die 1938 in New York gezeigte Ausstellung „Bauhaus 1919–1928“, darum bemüht, ein einheitliches Bild der Bauhaus-Ästhetik zu zeichnen, das den Jahren unter der Führung von Walter Gropius entspricht. So, und dies macht das Buch deutlich, wird nicht nur die Marke Bauhaus auf die Person Gropius zugespitzt, sondern letztlich das gesamte Neue Bauen auf eine Art Kulminationspunkt mit der Bauhausgründung durch ihn verengt. Das weit geknüpfte Netzwerk der Architekten in Europa, die Vorgeschichte des Bauhausprogramms mit dem von Otto Bartning im Arbeitsrat für Kunst formulierten Lehrkonzept, die gegenseitigen Einflüsse, die expressiven und lebensreformatorischen Ideale der 1920er Jahre, all das wird damit egalisiert und zugunsten einer kanonisierten Formensprache ignoriert. Vor diesem Hintergrund etwa erklärt sich auch Mies van der Rohes vielfach zitierte und bereits 1964 getätigte Aussage: „Ich habe absolut nichts mit dem Bauhaus zu tun.“

Das, und einiges mehr, legt Philipp Oswalt ebenso lesenswert wie detailreich mit Quellen belegt in diesem Buch dar. Die Bildmarken, mit ihrer bereits benannten Dynamik wie den prägnanten ikonografisch behandelten Symbolen etwa, werden nicht nur textlich aufgearbeitet, sondern in einer Vielzahl von Abbildungen ihrer Originale, Derivaten und Kopien gezeigt. Oswalt tritt nicht nur für eine objektive Beleuchtung der jeweiligen Protagonisten und ihrer gestalterischen Ergebnisse ein, sondern auch für ebenso objektive Betrachtung des Bauhauses an sich. Diese Erdung des Mythos Bauhaus, diesem historischen und zur Marke gewordenen „Untoten“, könnte aufzeigen, dass es bestimmte Elemente dieser Schule gibt, die durch Kritik, Reflexion und Weiterbearbeitung für die Herausforderungen der Gegenwart urbar gemacht werden können – wie die anderer Schulen eben auch. Das Bauhaus, mit all seiner tatsächlichen Heterogenität und Widersprüchlichkeit: als eine Schule neben anderen.
David Kasparek

Philipp Oswalt: Marke Bauhaus 1919–2019. Der Sieg der ikonischen Form über den Gebrauch, 336 S., 827 farb. u. 127 sw. Abb., 38,– Euro, Scheidegger&Spiess, Zürich 2020, ISBN 978-3-85881-620-7